Sommaire

PUBLIC(S) ET SPECTATEUR(S)


De :
Mise en scène par
Avec
Jean CAUNE
universitaire, ancien directeur de la MC de Chambéry
Jean-Louis FABIANI
directeur d’études à l’Ecole des Hautes Etudes Sociales
Jacques-Olivier DURAND
auteur, conseiller artistique du Conseil Général de l’Hérault
Arlette Masson
présidente de la commission "Esprit du théâtre" des ATP d’Aix
> (Première partie)


Débat : PUBLIC(S) ET SPECTATEUR(S)

Participants :
Jean Caune – Jean-Louis Fabiani – Jacques Olivier Durand
Modérateur : Arlette Masson
Présentation : Patricia Vignoli
Débat filmé par Bernard Pelinq

Patricia Vignoli :
Nous avons souhaité placer cette journée sous le signe de l’interrogation, d’une réflexion, d’un partage avec vous sur la question du/des spectateurs, du1/des publics et du théâtre populaire. Il nous est apparu que, bien évidemment, cinquante ans de théâtre public pour le public, cinquante ans d’engagement de spectateurs pour d’autres spectateurs, nécessitait quand même que nous creusions cette question.
Donc je laisse la parole à Arlette Masson qui est notre présidente de la commission du cinquantenaire et qui s’est beaucoup investie, qui a beaucoup travaillé cette question et qui va présider cette journée.

Arlette Masson :
Ce débat que nous avons intitulé « public(s) spectateur(s) » avec des « s » entre parenthèses, cette question des places et des identités des spectateurs et du public est une question qui n’est pas simple. Elle peut paraître théorique essentiellement et pourtant c’est bien de nous-mêmes que nous allons parler puisque nous sommes tous spectateurs. Donc je crois qu’il va falloir vraiment, vous et nous, engager la parole. C’est un chantier ! Le domaine des A.T.P., ce domaine-là du public et des spectateurs, se situe, me semble-t-il, dans l’héritage de Jean Vilar. Quand Jean Vilar a voulu rénover le théâtre, il a voulu restaurer le spectateur et le public dans leur fonction de citoyens. Il a toujours lié les deux choses. Il n’a pas été préoccupé uniquement de l’artistique, la société civile devait être là et surtout le spectateur devait être restauré dans sa fonction de producteur. D’ailleurs, dans le film d’hier, sa lettre est très émouvante1 ; il confie cette mission aux associations.
Mais en même temps l’art d’hériter est difficile. Où en est-on aujourd’hui ? J’ai essayé de me poser deux questions :
- Est-ce que le théâtre fait encore communauté ? dans tout ce qu’on lit autour de Jean Vilar, la notion de communauté est présente. Est-ce qu’aujourd’hui le théâtre fait encore communauté ? L’a-t-il même fait ? Question !
- Que sait-on du spectateur-participant, même s’il n’est plus le spectateur-inerte, décrié, spectateur bête, qui dort, qui est enfoncé dans son siège ? Que produit-il ? A quelles opérations se livre-t-il, lui-même à l’intérieur de la représentation ? Il a une place. Et quelle est sa place dans le collectif ?
C’est là-dessus que nous avons invité
- Jacques-Olivier Durand actuellement conseiller culturel au Conseil Général de l’Hérault, il a été directeur de théâtre2, il écrit, il est l’auteur, en particulier de « Tous SpectaCteurs, la belle aventure des ATP»3 qui est l’épopée des Amis du Théâtre Populaire.
- Jean Caune, professeur émérite de l’Université, ancien directeur de la Maison de la Culture de Chambéry, a été aussi comédien - il a un itinéraire d’acteur, il a publié de nombreux ouvrages. Il travaille sur l’appropriation des œuvres en particulier - mais aussi sur d’autres champs – et ce matin c‘est bien de cela qu’il va être question.
- Jean-Louis Fabiani, directeur d’études à l’Ecole des Hautes Etudes Sociales, enseigne aussi à Budapest à l’Université d’Europe Centrale. Il a publié énormément de livres, mais il est là à partir d’un livre qui, moi m’a beaucoup touchée, qui s’appelle « L’éducation populaire et le théâtre ». Il travaille sur la réception des œuvres. J’ai le sentiment que c’est une interrogation nouvelle dans le travail de sociologie.

Nous allons d’abord entendre des jeunes comédiens qui sont en formation à plein temps, dans la Compagnie d’Entraînement » qui est rattachée au Théâtre des Ateliers d’Aix-en-Provence. La formation est dirigée par Alain Simon. Nous leur avons confié des textes à lire et ils lisent, à leur manière, des textes de Barthes, de Vinaver, de Strehler.
Je propose de les écouter et que, ensuite, vous réagissiez à partir de ces textes qui interpellent forcément.
Lecture d’un extrait du texte de Roland Barthes intitulé « Avignon l’hiver » -
(in : Roland Barthes « Ecrits sur le théâtre » Le Seuil)

“Il y a peu de jours j’étais en Avignon où une section des “Amis du théâtre populaire” est en train de se fonder. En passant, j’ai jeté un coup d’œil à la cour du Palais des papes, qui est, on le sait la cour des Festivals de Vilar. Il faisait mauvais temps, et, somme toute, elle était bien grise et froide, cette cour, avec sa terre poussiéreuse, son arbre d’école, sa grosse porte de bois et ses quelques touristes de l’hiver finissant. Et pourtant, c’est dans cette fin d’après-midi aigre, devant ce lieu disponible et neutre, qu’il m’a semblé le mieux voir ceci : le Théâtre populaire est un théâtre qui fait confiance à l’homme. Vieille enflure humaniste ? Plus tellement. Prenez la scène ouverte par exemple. Que signifie-t-elle, sinon qu’ici le pouvoir de qualifier le lieu tragique est confié au spectateur lui-même et que c’est enfin l’homme, et non le technicien qui fait son spectacle ? Devant cette cour de palais sèche et dure, je songe à nos théâtres de riches, aux carrousels des Folies-Bergère, à la machinerie du Châtelet, aux ballets aériens de l’Opéra, aux sucreries du Français, à toutes les scènes bourgeoises, prostituées combien de fois dans la célébration des mystères de l’argent et du cocuage. Dans tous ces théâtres, le spectateur n’a pas beaucoup à imaginer, tout lui vient cuisiné, il n’a qu’à ingérer ; des artisans invisibles, costumiers, décorateurs, perruquiers, et des corps excessivement charnels (les acteurs) lui mâchent toutes les besognes de l’intellection.
Le costume ? une véritable géologie des signes historiques : un roi y est toujours signalé par quatre ou cinq attributs, les siècles par leurs perruques, et l’âme des traîtres, par le sombre de leur velours. L’acteur ? il ne fait grace d’aucune évidence, toutes ses intentions sont retournées au soleil, le secret possible est expulsé de chaque coin de phrase, prostitué dans le geste, affiché selon un rituel étroit.
…/…
Or il importe, il est capital que ce soit l’homme-spectateur qui assure la fonction démiurgique et dise au Théâtre comme Dieu au Chaos : ici est le jour, là est la nuit, ici est l’évidence tragique, là est l’ombre quotidienne. Il faut que le regard du spectateur soit une épée et que de cette épée, l’homme sépare le théâtre et son ailleurs, le monde et son proscenium, la nature et la parole. Mais il faut aussi que ces deux espaces luttent, s’abandonnent l’un à l’autre à regret, tardent à se démêler, se déchirent et que sans cesse des franges de nuit mordent sur la clarté centrale, la rongent, la dévorent et que l’on sente tout au long du spectacle, l’espace fragile de l’acteur, menacé, fasciné, presque reconquis par cet ailleurs formidable contre quoi lutte la tenue d’un seul regard humain. Le spectacle c’est cela, c’est ce démêlement, c’est cette angoisse et cette gloire d’une séparation sans cesse combattue, c’est cette lutte de deux espaces et c’est cette naissance d’un lieu clair où tout se comprend enfin, hors d’une nappe aveugle où tout est encore ambigu.
Et voilà justement, ce que la scène ouverte, la scène improvisée donne à l’homme : une nuit dont son regard, et son regard seul puisse triompher. Otez cette nuit, cette pierre, ce vent au milieu de quoi l’homme doit librement dessiner le lieu de son immolation, et vous supprimez le sacrifice, vous supprimez l’homme et son spectacle. Pas de grand théâtre sans un espace qui « fout le camp », pas de tension tragique dans cette aire fragile dont les entours basculent ailleurs, se retournent de toutes parts comme un ourlet défait.
…/…
La scène ouverte (…), c’est le champ de l’aruspice, c’est vous qui êtes prêtre, devin, maître de destins, c’est vous qui tracez dans tout cet espace possible, le champ de votre interrogation.
Avignon l’hiver, ce n’est qu’une cour. Avignon l’été, c’est le spectacle. Entre les deux, quoi ? la révolution des saisons, toutes ces fleurs d’arbres fruitiers, dont j’ai vu la vallée du Rhône déjà foisonner ; mais aussi, toute une promotion du lieu-spectacle, qui n’est rien d’autre qu’une montée de l’homme-spectateur. De l’hiver à l’été, annuellement, c’est le pouvoir de faire lui-même le spectacle que Vilar remet à son public.
C’est donc d’Avignon l’hiver que tout a germé : de rien, de la pierre, du silence, d’un arbre, et voilà le théâtre adulte fondé. Ce qu’Avignon a donné à Vilar, ce n’est pas un lieu privilégié, un site prestigieux, suant de spiritualité. Heureusement non : c’est un lieu simple, froid, naturel, disponible au point que l’homme pouvait enfin y installer le travail de l’homme, et le surgissement du spectacle hors d’une matière sans voix et sans complicité. ce lieu exigeait que l’on traitât l’homme, non comme un enfant attardé à qui l’on mâche sa nourriture, mais comme un adulte à qui l’on donne le spectacle à faire. Avignon a été la voie naturelle du Théâtre populaire, parce que Avignon est un lieu sans mensonge où tout est remis entre les mains de l’homme. Il n’est que de passer la tête, un jour d’hiver, par la grosse porte de bois qui ferme la cour du Festival, pour saisir qu’au théâtre aussi les hommes sont seuls et qu’ils peuvent tout. »

France Observateur 15 Avril 1954


Jean Caune :
Ce que j’ai adoré dans ce texte comme beaucoup de textes sur le théâtre qu’a écrits Barthes, que ce soit dans «Théâtre populaire » ou ailleurs, c’est que ce sont des textes qui ont été repris, qui ont été écrits chaque fois pour des circonstances qui sont celles du spectacle, celles de sa découverte de Brecht, de la Mère Courage, moi ce qui m’a extrêmement intéressé, c’est qu’il met, même si cela n’a pas été exploité immédiatement, à l’ordre du jour de la réflexion, une pensée qui est dans l’écrit (parce que c’est merveilleusement écrit) et qui rencontre, me semble-t-il, trois pensées qu’on a rarement mis ensemble à propos de la réception d’une œuvre, en insistant sur le fait que, au théâtre, il y a quelque chose de plus particulier :
- Baudelaire disait déjà «c’est le lecteur qui fait le poème ». Ce qui est une évidence. Il n’existe qu’à travers l’émotion qu’il procure.
- Duchamp disait «c’est le regardeur qui fait le tableau ». Mais là, à chaque fois on a des choses qui existent matériellement.
- Alors qu’avec le théâtre qui est le « ici et le maintenant », le spectacle n’existe jamais sans la coprésence des deux.
Et là, il n’y a pas seulement un problème esthétique, il y a aussi un problème politique. Et ce que je trouve formidable dans ce texte de Barthes, c’est qu’il renoue avec cette tradition de la réflexion esthétique qui fait que ce qui est analysé n’est pas dans l’œuvre elle-même, mais dans la relation qu’elle produit. Et il y a quelque chose de l’ordre de l’émancipation dans le travail du lecteur, du spectateur et du regardeur qui deviennent adultes parce qu’ils opèrent une autonomie de leur conscience.
La deuxième chose que je voulais dire, c’est que cela résonne avec ce que disait Brecht et qu’avait découvert un homme qui, moi, me sert beaucoup dans ce travail-là, qui est Benyamin. On a commencé à connaître Walter Benyamin à travers les écrits qu’il avait sur le théâtre de Brecht. Il disait « la force de Brecht, c’est, dans sa mise en scène,… », parce qu’il parlait de la mise en scène et du travail de l’acteur, « …de combler l’abyme entre les morts et les vivants », les morts étant les spectateurs dans une salle sombre, ne pouvant pas bouger, et les vivants dans un espace éclairé et actif. Et peut-être la force de Vilar, c’était les deux mots qui lui ont été reprochés, parce que l’on était peut-être dans une période de guerre froide et d’opposition, c’était « communion et participation »
. Alors la « communion », cela lui a été beaucoup reproché, parce qu’on lui disait : « Mais enfin, Brecht, il cherche à diviser la salle vis-à-vis du jugement qu’elle peut avoir sur la scène ».
Et puis « participation », là aussi c’était une participation intellectuelle, affective à construire. Et il me semble qu'il faut peut-être redonner un sens politique à ces mots, mais en leur enlevant leur auréole religieuse, mystique, la communion n’étant qu’un moment de participation créée par le spectacle et produite par le spectateur.
Voilà !
Donc je trouve ces textes formidables, parce qu’ils sont dans une écriture, et ça c’était la force de Barthes de soulever tous les grands problèmes de l’esthétique.

Jean-Louis Fabiani :
J’enchaîne dans le même esprit que Jean Caune, c’est-à-dire non pas de produire un discours sur le spectateur, mais plutôt de commenter, brièvement, ces propos de Barthes. Avec une interrogation que j’ai déjà posée dans un texte que j’ai écrit, non pas du tout sur le théâtre mais sur l’action, un texte théorique. Il y a un mystère Barthes. Ce sont des textes du début des années cinquante, qui sont les plus beaux et qui n’ont pas pris une ride. C’est extraordinaire cette fluidité, cette précision ! J’en dirai deux mots.
Et puis en même temps dans les dernières années de sa vie, il semble bien que Barthes ait perdu le goût du théâtre. Alors je m’étais interrogé sur cette étrangeté dans une réflexion sur l’action : est-ce que nous aimons toujours ce que nous avons aimé, en particulier dans notre jeunesse ? Et cette rupture chez Barthes qui reste peut-être un mystère, est une question qui m’avait préoccupé.
Mais oublions cela et revenons aux textes. Je crois que ce que Jean a dit est essentiel, c’est-à-dire : est-ce que l’on peut contraster deux modèles qui sont peut-être en crise, celui de Vilar et celui de Brecht ? Alors, évidemment, c’est une espèce de pont aux ânes de la discussion, puisque d’un côté il y a cette métaphore de la communauté, ces usages de la communion, alors que Jean Vilar était parfaitement laïc, je crois, et qu’il faut resituer ce langage, peut-être le retraduire, non pas dans le langage de la communauté ou du communautarisme, mais dans un langage que j’appellerais civique. Arlette Masson a parlé du citoyen, effectivement quand Vilar pense au théâtre, il pense à une communauté politique. Et cette communauté politique, elle est pensée, c’est clair, assez différemment de celle de Brecht, puis que, au fond, Brecht cherche – c’est simplificateur – à aviver les contradictions au sein du public et dans cette tension dont Barthes parle très bien, cette tension entre deux mondes qui, à la fois sont très proches et se divisent, etc, et celle de Vilar pour laquelle la participation, pourrait-on dire, est plus unanime. Si on reconstituait un collectif de citoyens, évidemment, la contradiction ou la division seraient plus importantes.
Je pense toutefois que les deux choses ne sont pas entièrement contradictoires et qu’elle peuvent se rejoindre ici ou là.
Alors ce qui est intéressant dans le texte de Barthes, c’est au fond, dans cette histoire de théâtre populaire comme lieu sans mensonge – c’est une très belle idée – c’est cette idée selon laquelle effectivement que tout ce que l’on peut appeler l’excès, l’excès de signification du théâtre, notamment de ces scènes bourgeoises constituées dont il parle, cette espèce de trop plein, de trop plein de signification, de surcharge du décor, cette espèce de sucrerie – il en parle un moment à propos du Théâtre Français – ce trop plein qui se trouve, dans cette nouvelle relation entre le spectateur et l’œuvre, qui se trouve complètement inversé. C’est l’esthétique de l’ascétisme, du tréteau nu, etc, etc, qui loin de fermer et d’appauvrir, ouvre un nouvel espace, et un nouvel espace pour l’interprétation et je crois que le spectateur, il renaît ou il se développe dans cet « espace » qui semble « vide » justement, mais qui est le lieu – on en parlait avec Jean Caune – le lieu de son émancipation, de sa promotion à l’état de spectateur. Pour reprendre cette phrase très célèbre et très juste de Simone De Beauvoir dans Le Deuxième sexe : « On ne naît pas femme, on le devient », je crois qu’on ne naît pas spectateur non plus, on le devient. Et c’est ce processus où le spectateur s’égale à l’œuvre en la coproduisant – on en parlait – qui est cœur de ce très beau texte de Barthes, où cet homme spectateur, bien qu’il soit apparemment passif (il ne s’agit pas d’une participation qui met en jeu le corps, mais on pourrait en discuter), devient, si je me souviens bien du texte, démiurgique. Il s’agit vraiment, Arlette le disait, d’une production. Et effectivement ce texte de Barthes est aussi un texte avant-gardiste, puisque « L’œuvre ouverte » d’Umberto Eco se sera en 1960/61. On est au début des années 50 et Barthes, justement, fait le pont entre notre définition du théâtre populaire et le brechtisme qu’il découvre progressivement, non pas comme un dogme d’ailleurs, mais comme un principe actif on pourrait dire. C’est effectivement dans cette conjonction que Barthes pense cette dimension du spectateur.
Je m’arrête là pour le moment.

Jacques-Olivier Durand :
Je ne veux pas revenir sur le texte de Barthes, mais je crois que si l’on prend le public dans la salle (il désigne l’auditoire) , la notion de public n’a pas tellement changé. C’est-à-dire que le public ce n’est ni une classe sociale, ni une confrérie, c’est une communauté d’individus qui viennent à un moment donné partager un spectacle. Et en cela, je pense que les choses ont peu changé entre le temps de Vilar et le temps d’aujourd’hui. L’homogénéité du public dans une salle, elle est celle-ci et elle était celle-ci et je pense qu’elle sera toujours celle-ci. Ce qui fait la différence entre un public de cinéma plus égocentrique ou un public de musique plus fusionnel. Pour revenir à ce que disait Jean Caune, effectivement le spectacle n’existe que parce qu’il y a les artistes sur le plateau et les spectateurs dans la salle. En revanche, mais cela je pense que Jean-Louis Fabiani et Jean Caune en parleront un peu plus tout à l’heure, il me semble avoir considérablement changé au niveau de cette homogénéité, lorsqu’on prend le public hors la salle dans sa dimension sociologique. J’allais dire, autant du temps de Vilar qu’au début des ATP, ces viviers de spectateurs, par exemple, qu’étaient les comités d’entreprises, étaient des groupes homogènes. Je pense qu’aujourd’hui on a une diversité des publics, ce qui fait que le public est devenu complètement hétérogène. Pour plein de raisons ! Pour des raisons générationnelles : on a le public « zapping » pour des raisons de multiplicité des propositions et des offres, à la fois dans les salles, à la fois par les formes artistiques qui se croisent. Donc on n’a plus cette homogénéité du public. Je pense que ça c’est une des différences entre le public des années cinquante, soixante, soixante-dix et le public d’aujourd’hui.
Je voudrais revenir sur cet aspect du rapport entre artistes et spectateurs. Aujourd’hui dans les théâtres, dans les lieux de théâtre, les personnes les plus importantes ce sont les attachés de presse et les relations publiques. Alors je ne vais pas vous faire l’inventaire de tout ce qu’ils font, de tout ce qu’ils savent faire de tous les outils, toutes les ingéniosités qu’ils ont pour aller chercher le public, mais je voudrais revenir à ce que disait Jean Caune, que peut-être aujourd’hui il faut ramener les artistes au cœur de cette interrogation sur la manière d’aller chercher le public. Qu’est-ce que dans une scénographie aujourd’hui, qu’est-ce qui permet à l’artiste d’aller chercher différemment le public, comment un artiste lorsqu’il pense son œuvre construit son rapport au public ? Le spectacle qu’on a vu hier soir4 en est un très bon exemple et si j’ai bien lu les spectacles qui vont être proposés et que je ne connais pas5, ce sont les mêmes interrogations. Et je pense qu’aujourd’hui tout ce qui se fait autour du spectacle pour aller à la rencontre du public, on sait le faire, on additionne des outils ; mais je pense que, comme du temps de Vilar qui s’interrogeait sur pourquoi il montait des classiques, etc, il est nécessaire de replacer les artistes dans leurs responsabilités dans leurs scénographies. Et on le voit bien – je me méfie beaucoup des modes - : qu’est-ce qui fait que le spectacle de rue, les formes circassiennes, les formes mêlées, rencontrent différemment les publics ? C’est parce qu’elles sont au cœur de cette nouvelle relation. Comment bousculer, pour reprendre un terme de Jean-Louis Fabiani, l’espace, l’espace intérieur qui est celui du théâtre, mais aussi aller chercher les spectateurs autrement dans des espaces extérieurs différents ? Je crois qu’aujourd’hui la question du rapport entre le spectacle et le public se pose, pas totalement là, mais se pose aussi là.

Jean Caune :
Ce que vous dites – on allait y arriver – nous ouvre fort la porte vers la dimension du politique. Il me semble que dans la première partie de nos interventions et surtout à travers le texte de Barthes, on était sur une réflexion esthétique. En deux mots on a utilisé, et c’est Barthes qui le dit, la scène ouverte ; il y a eu la référence aux tréteaux nus de Jacques Copeau ; Jean-Louis a fait aussi cette référence et puis il ouvert sur cette référence à Umberto Eco, c’est-à-dire l’œuvre ouverte, celle qui ne se ferme pas sur elle-même mais qui par ses ouvertures sémantiques vous amène à la combler peut-être là où elle n’était pas ; et puis, il n’y a pas eu cette référence, mais elle est aussi là, c’est L’espace vide de Brook. Donc on voit bien qu’à travers - et il ne s’agit pas d’une filiation, même s’il y a des résonances, des cousinages – Copeau, Brecht, Vilar, Brook qui sont quatre grands créateurs du théâtre, il n’y a pas du tout de cousinage esthétique, mais il y a un accent porté sur un espace à remplir, un lieu à remplir, parce que le lieu c’est un lieu vide, c’est la Cour en hiver ! Alors que l’espace, comme disait un grand sémioticien qui était Louis Marin, c’est un lieu de pratique culturelle. Un lieu ne devient espace que lorsqu’il meublé par des hommes en action, en fête, en divertissement. Là, on est dans une dimension esthétique. On ne va pas y revenir.
Avec vos deux interventions, on a ouvert sur la question de la communauté. Alors, aujourd’hui, la question de la communauté, elle est à prendre dans la société française, avec des baguettes. Parce que c’est à la fois le grand danger politique, à mon avis, pour la société française, c’est d’accepter qu’elle soit faite de communautés qui s’acceptent, qui se juxtaposent. Très souvent aujourd’hui, le langage politique balaye tout cela en disant « le vivre ensemble ». D’accord ! Sauf si le « vivre ensemble » c’est d’accepter la juxtaposition dans des quartiers séparés, on entre dans le monde anglo-saxon qui a ses qualités, qui a avantages, mais qui ne correspond pas à notre histoire, à notre politique. Donc le « vivre ensemble » c’est plutôt les traits d’union et ce n’est pas d’accepter les communautés, ce n’est de les refuser, c’est de dire « nos différences ethniques, culturelles, elles doivent être mises en débat dans des lieux et des saines dénonciations. Donc, aujourd’hui, c’est bien la question de la communauté qui est posée, à la fois de l’acceptation de la diversité et du refus du communautarisme. Et donc c’est une question essentielle qui est portée aussi par le théâtre. Et là on voit bien qu’on est dans la question du politique.
Comment le théâtre peut-il être politique sans être un théâtre d’engagement - on n’est plus dans cette problématique-là – sans être un théâtre militant. C’est le problème de la fonction du théâtre dans sa transformation du monde, sur laquelle Barthes et Dort, à travers la revue Théâtre Populaire, se sont beaucoup posé la question. On ne peut pas reproduire cela, on ne peut plus attendre aujourd’hui, comme le pensait Althusser, que, une fois le spectacle fini, les spectateurs sortent avec les leçons du spectacle pour aller accomplir la révolution dans un lieu réel, alors qu’ils l’ont vue accomplie sur le lieu imaginaire. Il avait sorti un article critique formidable, Althusser, sur une mise en scène de Strehler El nost Milan6 que les gens comme Rancière continuent à vénérer. On ne peut plus être dans cette vision. D’abord la question de la révolution ne se pose pas ici, c’est comment on transforme le monde pas forcément de manière révolutionnaire.
Et puis la dernière chose que Jacques-Olivier Durand a ouverte : « spectateurs » ne vaut qu’au pluriel et pendant le temps d’« ici et maintenant », il va faire « public ». Mais c’est dans un temps qui est produit par la responsabilité de la mise en scène.
Et la deuxième chose, et là je pense que Jean-Louis va en dire beaucoup, c’est que le public n’existe qu’au pluriel. C’est l’institution qui crée le public, il ne préexiste pas à la manifestation. Et il est vraie que la vraie question qui nous est posée, ce n’est pas de revenir à ce qu’avaient inventé Vilar et la décentralisation, les relations aux publics avec un « x » et un « s » (c’est dans la diversité des lieux où l’on pouvait les rencontrer en essence) ni d’accepter les relations publiques, qui sont en réalité les relations avec les medias, dont on a besoin, auxquelles on n’échappera pas, mais c’est de trouver autre chose. Et à mon avis c’est bien dans la question de l’hybridation et du métissage. C’est-à-dire qu’il faut jouer peut-être avec d’autres médias, il faut jouer avec les entités qui existent. Et au fond, peut-être, tout est à reconstruire aujourd’hui. Certainement pas dans une fidélité à ce qui n’existe plus, que ce soit le théâtre service public ou le théâtre populaire, parce que ces mots-là ont perdu, à mon avis, leur force d’évocation, leur force d’action. Mais il faut leur en retrouver une autre, et peut-être avec d’autres mots parce que c’est aussi avec les mots d’aujourd’hui que l’on peut nommer les situations d’aujourd’hui : ce ne sont plus les mêmes. On ne reviendra pas en arrière sur une vision d’une société, soit divisée qu’il faut rassembler, ou d’une société divisée qu’il faut transformer par la révolution.
Le théâtre peut être ce lieu-là, mais il faudrait peut-être un autre lieu, celui où l’on accepte les métissages, l’hybridation, mais où la vérité reste dans cette relation entre une scène et une salle.

Jean-Louis Fabiani :
Je veux dire deux mots parce que j’ai été interpellé à titre de sociologue. Je voudrais dire que la sociologie, pour moi, dans ce collectif que nous formons de manière éphémère, est un outil. Ce n’est pas quelque chose de normatif. Donc la sociologie fait des constats, elle parle effectivement du changement, pour autant qu’elle le puisse. Parce que ce n’est pas toujours évident de parler du changement social à travers le temps, parce qu’on n’a pas toujours les mêmes instruments pour le mesurer.
Alors, il est évident que, entre il y a soixante ans et aujourd’hui, beaucoup de choses ont changé, à la fois dans la situation du théâtre par rapport à d’autres formes de divertissement ou de loisirs et puis la structure de la société était aussi profondément transformée. Et donc le théâtre, et dans un contexte tout à fait différent, ne peut être examiné qu’à partir de ce contexte, qui est, à grands traits bien sûr, celui de la dimension de plus en plus grande de l’individualisme, sans en faire une métaphysique (mais choix individuels, repli sur soi, déclin de ce que l’on pourrait appeler les grandes aventures collectives). Cela a des conséquences sur le militantisme.
Jacques Ion, qui est un sociologue de Saint Etienne, a beaucoup travaillé sur ces questions. Il n’est pas très connu, mais c’est extrêmement important de voir comment ce passage d’une relation assez simple et centrale à des objets de lutte, d’engagements, etc, est devenu beaucoup plus compliqué, beaucoup plus intermittent et beaucoup moins lisible justement.
Et donc, comme le disait Jean Caune, nous sommes dans des univers qui ne sont probablement pas décodables à partir des grilles que nous avions au début des années cinquante.
Ceci étant, effectivement, ce qui nous change par rapport à Vilar, ce sont ces formes d’engagement collectif, de représentation du théâtre à l’extérieur de la société, à travers notamment les comités d’entreprise ou tout autre forme associative, de collectifs qui se mobilisent pour le théâtre.
Cela dit, il y a un livre très intéressant de Laurent Fleury7 sur l’histoire du TNP – Laurent Fleury est un grand ami sociologue -, il y a divers travaux, il y a l’enquête de Janine Larue8 que nous avions exhumée, juste avant 68, qui montre que le public, même le public d’Avignon, a toujours été un public qui a une relation à la culture, disons, assez intense.
Donc, cela c’est une réalité, ce n’est pas blanc ou noir. On n’est pas passé à l’embourgeoisement du théâtre en soixante ans. Il y a toujours eu ce que Georges Banu appelle l’aspect minoritaire du théâtre que nous devons, nous, prendre en compte. Sans nous y résigner à mon avis, mais là j’enlève ma casquette de sociologue. Puisque je pense que le théâtre a encore quelque chose à dire à la société, et évidemment quand on parle du théâtre de rue.
Alors, moi, cela fait deux fois que je suis conseiller scientifique pour l’enquête, dont je ne parlerai pas, pour l’enquête nationale qui s’appelle « Pratiques culturelles des Français » qu’Olivier Donnat9 a révélé à l’automne 2009. Cette enquête montre à la fois de grandes stabilités dans les fréquentations culturelles et puis elle montre, effectivement, que les changements ont été les faits des changements technologiques et de nouvelles formes d’offres qui ont complètement transformé notre rapport à la culture. Cela dit, la dimension de la « sortie » de la « sortie en groupe », etc, n’a pas du tout été entamée par ces changements technologiques. Il faut bien le dire ! Et donc je crois qu’il y a encore un potentiel pour le spectacle vivant et, comme le disait Jacques Olivier Durand, pour le succès du théâtre de rue. Alors, c’est une affaire compliquée : le théâtre de rue vient – les ATP d’Aix ont, je crois, accompagné des formes alternatives avec le Footsbarn – interroger quelque chose qui paraît (notamment je le vois en fréquentant les jeunes générations, en tant que prof et en tant qu’animateur divers, et président de l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée), être une rupture d’un pacte chez les jeunes. On a parlé de réception : les œuvres, les institutions n’existent que par les pactes de réception avec les publics qui les font exister. Quand ce pacte meurt, ça meurt !
Alors on est toujours dans cet espace où il ne s’agit pas d’être nostalgique. Je dirais donc, sans aucune nostalgie, et peut-être en désaccord limité avec Jean Caune, qu’il faut s’interroger – et c’est ce que l’on fait ce matin – sur cette dimension « service public ». Peut-être le mot est-il obscène ? C’est une métaphore, il ne s’agissait pas de fonctionnariser les gens de théâtre. Je crois qu’il y a là quelque chose qui est de l’ordre de ce que nous, citoyens aujourd’hui, nous nommons l’intérêt public, en tout cas la chose publique.
Là, je retravaille pour mes travaux sur Avignon, dans un cadre un peu différent, sur ce que le sociologue John Madigan a appelé la sphère culturelle publique et, justement, je pense que le théâtre reste ici un des lieux les plus forts pour dire cette scène.
J’ai accompagné la naissance du théâtre des Salins à Martigues au moment où il n’avait pas de lieu justement, au moment où il était itinérant, où il était dans un gymnase. On s’est interrogé : il y a la co-présence de l’œuvre, des acteurs, du metteur en scène et du public, mais aussi il y a la co-présence du théâtre et de ses publics et de l’ensemble des citoyens. Et beaucoup de gens à Martigues qui n’allaient pas au théâtre disaient « C’est bien qu’il existe , c’est bien qu’on puisse le voir, c’est bien que l’on puisse savoir que, là, il se fait du théâtre ! ». Et je crois que toute cette dimension qui n’est pas dans l’art de masse, mais qui insiste sur cette présence publique du théâtre, reste importante, même si, comme disait Jacques Olivier Durand et je l’approuve, le théâtre a été longtemps la métaphore de l’assemblée du peuple, du peuple assemblé - c’est une très vieille idée -. Qu’en est-il au fond aujourd’hui où cet espace clos n’a probablement plus le même sens et où des espaces que l’on appelle virtuels reconstituent des communautés ou des collectifs ; « collectifs » j’aime mieux, parce que « communautés » c’est toujours l’occasion de déraper.
Alors il y a quelque chose dans le théâtre qui le rend nécessaire, c’est que précisément il présente une mise en forme du collectif qui est très différente de moments fusionnels qui ressemblent à ce qu’on décrivait au début du XXe siècle et qu’on appelait la foule. Et donc, d’un côté, cette espèce d’oubli de soi dans une espèce de magma, de fusion, de lave en fusion, et puis de l’autre, effectivement, la pratique purement solitaire de cet enfermement et le théâtre a présenté, je pense, de très longue date…et alors la question, pour la prolonger, celle d’Arlette Masson, c’est à quelle condition on peut maintenir, développer cet espace qui est un tiers d’espace par rapport à deux modèles, au fond, et précisément… alors je reviens au texte de Barthes une minute, il parle de cet homme seul, hein, quelquefois, et on est dans cette espèce de dialectique entre l’individualité – c’est l’individu qui au théâtre, c’est la personne, c’est l’homme et la femme aussi, en tout cas c’est le citoyen dans son individualité de citoyen qui accepte…et dans le livre que Jean Caune et Emmanuel……ont aimablement accepté de publier dans leur belle collection, j’avais repris ce que j’avais commencé dans un simple article et qui était « se demander au fond ce qu’était le théâtre, et le théâtre ce n’est pas seulement - et effectivement avec Jean on est souvent lassés de cette expression - créer du lien. Le théâtre lie et délie à la fois dans un jeu, comme ça, de va-et-vient entre le collectif et la distance. Et c’est cette tension, justement, que le théâtre permet qui, à mon avis, en fait le prix pour nous.

Arlette Masson :
Je trouve très intéressante la question que vous évoquez par rapport à Martigues, sur l’architecture, le monument. Et donc hier au soir, on discutait avec un technicien de Martigues : il semble que l’architecte ait refusé d’écrire « théâtre » sur le monument. Donc cela nous a tout de même posé question. Et je me souviens d’un texte de Roland Castro, au moment où l’on a travaillé la rénovation urbaine. Il disait la nécessité d’un théâtre dans une ville parce que « même si je ne rentre pas je peux quand même m’asseoir sur les marches et je sais qu’il est là ».
Et de ce point de vue là, en travaillant sur la journée – et c’est juste une réflexion - je trouve qu’à Aix, il y a quand même une relation étrange au bâtiment : le théâtre du Jeu de Paume est dans une petite rue « paumée » (rires) – excusez-moi – où l’on ne peut jamais donner rendez-vous à qui que ce soit devant le théâtre. Moi je suis lyonnaise, j’ai eu des tas de rendez-vous devant le théâtre ou sur le péristyle, mais à un endroit.
A Aix le théâtre Vitez est au fond de l’université, le 3bisf est au fond de l’hôpital psychiatrique, la salle du Bois de l’Aune est au fond du Jas de Bouffan. Et quand on construit, on construit une espèce de chose terrifiante qui est là (elle désigne de la main « Le Grand Théâtre de Provence ») et qui interdit de passer. On ne peut même pas se poser la question de la salle, on ne peut même pas imaginer qu’il y a une salle là.
Voilà, c’est tout. C’était par rapport à Aix et la nécessité du bâtiment.
Il y a une association de jeunes qui a réalisé un petit film très « sympa » sur les ATP, « Témoignages d’une utopie », qui a été projeté l’autre soir (28 janvier 2010) , l’association Anonymal. Des jeunes qui ne connaissaient strictement rien sur les ATP, un monde complètement étranger pour eux, et ils ont saisi plein de choses très, très justes. C’est un document très tendre. Ils ont en même temps pratiqué des micro-trottoir – ils ont une télévision de proximité au Jas de Bouffan -.
C’était drôle : à la première question sur le théâtre, tous les gens sur le marché disaient : « Non, non, on n’y va pas, ce n’est pas notre truc ! ». Unanimes !
Deuxième micro-trottoir : « Et le cinéma ? » - « Ah, mais le théâtre, c’est bien mieux que le cinéma ». Et là ils se sont mis à faire une espèce d’ode au théâtre et je me suis dit, soit ils le rêvent, soit ils en ont entendu parler, soit ils ont donné un rendez-vous devant un théâtre un jour. Et que cela, ça marque assez : « un bâtiment, j’ai le droit de m’asseoir, et un jour je rentrerai ». Donc c’est important. Mais je crois que par rapport à ce que vous disiez…

Jacques-Olivier Durand :
Je voudrais raccrocher deux autres questions à votre propos.
Ce que vous dites des théâtres aixois qui sont au bord, au fond d’impasses, etc, je trouve que ce qu’il y a beaucoup plus grave aujourd’hui dans ce qui est en train de se construire, c’est qu’on construit aujourd’hui des théâtres, et on en construit aussi dans le service public, dans les zones commerciales. Et je veux dire, à la limite, il vaut mieux, sans doute, des théâtres au fond d’une impasse au centre ville qu’un théâtre au milieu des zones commerciales. Ca c’est une question.
A Montpellier, par exemple, il y a une bagarre depuis des années - on ne peut pas dire que le Centre Dramatique est vraiment perdu dans la campagne – une bagarre qui sera sans doute perdue pour des questions financières, de ramener le Centre Dramatique au centre ville. Donc, ça c’est une première chose !
Et la deuxième question qui m’interpelle sur la question de Martigues, c’est cette contradiction, cette dualité, pour des gens qui sont fiers de voir le lieu, et ce lieu c’est un théâtre, entre le « ça nous appartient, nous la communauté martégale citoyenne» et le fait qu’ils n’y entrent pas parce qu’ils pensent que ce n’est pas un lieu pour eux. Donc il y a là une question que je vous pose. J’ai quelques réponses, mais je ne suis pas sûr que ce soient les bonnes.
Je reviendrai peut-être plus tard sur le débat qu’a amorcé Jean Caune et qu’a relevé Jean-Louis Fabiani, à savoir « qu’est-ce qui fait que le théâtre est encore un questionnement ou un lieu où il se passe des choses ? C’est parce que ce qui s’y joue cela te concerne ».
Et, moi, je suis très opposé aujourd’hui dans le débat actuel par rapport à la crise : il y a des choses complètement contradictoires. La première chose que les gens suppriment économiquement, ce sont les loisirs. Et pourtant il n’y aurait pas de perte de spectateurs dans les théâtres. Je parle sous le contrôle de J.L. Fabiani.
Quand on pose cette question « qu’est-ce que cela veut dire ? », on nous répond « Ah, oui, mais les gens y vont pour le divertissement ». Je ne crois pas que les gens aillent dans les lieux pour se divertir bien que l’on entende souvent que les gens ne vont pas au théâtre pour voir les problèmes qu’ils ont dans la vie quotidienne.
Je voudrais juste vous lire la réponse d’un spectateur à une enquête qu’avait faite le Centre Dramatique de Montpellier sue les raisons qu’ont les spectateurs d’aller au théâtre : « Je vais au théâtre pour recevoir des nouvelles de l’humanité et des gens que j’aime, comme ces repas de famille où l’on se pose des questions sur des ancêtres. Je viens y voir ce que je n’ai pas pu voir, recueillir des informations sur ce qui c’est passé et sur ce qui se passe. Je viens pour découvrir l’autre qui est face de moi et sur celui qui en moi. Suis-je seul ? Y en a-t-il d’autre qui comme moi avec les mêmes rêves, les mêmes angoisses ? Et eux, qu’ont-ils faits de leur vie ? »
Et je crois vraiment que ce questionnement-là sur la fonction du théâtre et son rapport au public est une vraie question. Je pense que la notion du divertissement est une fausse question. Le divertissement n’est pas une finalité, c’est une forme. On est tous d’accord pour penser que, si le divertissement c’est la manière de dire, de présenter et de montrer les choses et que, effectivement, le théâtre n’a pas une forme divertissante, non pas au sens d’aujourd’hui, mais a son sens premier de détourner, d’être différent, de di-vertir , d’amener ailleurs. Je pense que c’est un faux débat de dire, les gens ne veulent plus aujourd’hui venir au théâtre que pour se divertir.
Je pense qu’on peut avancer, à la fois sur les lieux et sur la notion de « qu’est-ce qui se joue sur les plateaux ?»

Jean Caune :
Je trouve que cette discussion s’ouvre, enfin est démarrée sur des questions fondamentales, depuis un quart d’heure, mais c’était déjà en germe, peut-être aussi parce que l’on parle à des gens qui le vivent de la même manière. Au fond, il y a peu de choses qui nous différencient. Ce qui nous différencie ce sont nos destins singuliers aux uns et aux autres. Mais on est sur la dimension politique du théâtre. C’est elle qui est posée là. Jean-Louis, moi je crois que nous sommes entièrement d’accord sur la notion de service public. Je voudrais revenir sur la notion de service public pour arriver à la notion de théâtre politique.
Rappelez-vous, les plus vieux – donc, je dois en faire partie – Vilar disait le théâtre doit être un service public comme le gaz et l’électricité. Donc ce n’était pas tellement la fonctionnarisation, c’était de dire c’est quelque chose d’essentiel à la vie. Et à la vie moderne et contemporaine, comme le gaz et l’électricité le sont parce que c’est aussi avec cela qu’on vit.
Et peut-être que l’on a trop entendu, après, la défense du service public, comme la défense des serviteurs, et les serviteurs c’est Barrault, enfin « serviteur, oui, valet, non ! ».
Revenons peut-être à savoir ce qu’est ce service public comme essence même de la vie publique et politique. Peut-être que c’est cela qui est à réinventer, parce que le politique est en crise aussi aujourd’hui. Et si le théâtre est en crise, c’est aussi comme partie de cette crise globale, et la crise ce n’est quand même pas ce qui nous tombe comme un tsunami sur la gueule : c’est quelque chose qui meurt et arrive quelque chose de nouveau que l’on n’a pas encore vu arriver. Et je pense que cela nous mène à la question du politique. Et pour moi, la question du politique, je trouve qu’il faut aller la chercher dans nos grandes sources de réflexion à propos du théâtre et de la politique et c’est chez Hannah Arrendh que moi je vais la chercher. Pourquoi ? Parce que dans un ouvrage fondamental qui s’appelle La condition de l’homme moderne, elle attaque – et le moderne pour elle, c’est la naissance de la civilisation grecque, c’est la comparaison entre l’agora et le théâtre, pas tellement parce que c’est le lieu où l’on débat des affaires publiques, parce que ce n’est plus ça, ce n’est plus ça dans l’Assemblée Nationale. Il y a à trouver d’autres formes d’élaboration de jugements de participation, et peut-être qu’il y a une espèce de démocratie participative à inventer ; ce n’est certainement pas le fait de se mettre en cercle ou d’oublier la table et de se mettre devant qui va changer un peu les choses. On est dans une forme, là, très contrainte.
Mais elle dit qu’il y a une chose qui est beaucoup plus fondamentale et que l’on a un peu oubliée, elle dit : pourquoi est-ce que le théâtre est la politique par excellence ? Parce que c’est le seul art qui ait pour sujet l’homme dans ses rapports avec autrui. Et il y a quelque chose de fondamental, oui ! Quelles que soient les formes, quels que soient les genres, on a toujours affaire à des actions, à des relations en actes et en paroles et c’est cela qui est montré par le théâtre dans toute sa diversité et qui nous offre des espaces de projection, de réaction, de participation, parce qu’on n’a pas affaire à des natures mortes.
Alors après, il y a tout le métissage. Et donc, c’est peut-être cela qu’il faut retrouver. Et j’en resterai là. Jean-Louis disait, je crois, le théâtre est nécessaire. Moi j’ai cru en 68, et c’est ce qui m’a fait échapper au théâtre, que c’était fini. Et cela a été le délire apolitique de 68 qui a apporté beaucoup.
Denis Guénoun, philosophe et ancien directeur de l’Attroupement, a sorti un bouquin formidable, Le théâtre est nécessaire.
Je crois aujourd’hui, moi, que, dans la diversité des formes techniques, de l’individualisme des rapports aux objets, tout à fait nécessaire, parce que c’est aussi à travers notre réalisation individuelle et personnelle que l’on se fait, la nécessité du théâtre c’est le fait qu’elle confronte des gens qui vivent un certain type d’expériences qui sont les mêmes, au fond, parce qu’ils vivent le même temps que les acteurs, mais qu’il s’agit toujours de relations interpersonnelles, de productions de la personne. La grande responsabilité de la mise en scène c’est de permettre la diversité des choses, sans être de l’ordre du « miroir ». Et c’est là la nécessité du théâtre qu’aucune technologie ne remplacera. Même si les technologies sont essentielles. Le jour où l’on a utilisé l’électricité au théâtre, on a inventé la mise en scène. Le jour où l’on mettra des procédés interactifs, on inventera peut-être d’autres formes de théâtre ou de relations. N’empêche ! Ce qui demeurera comme l’essence et la nécessité du théâtre, c’est d’être confronté à un autre moi-même, à un je qui est aussi un « JE » et un « JEU », qui est cette modalité multiple des relations interpersonnelles avec un « hors scène » qui est toujours présent et qui est partagé.
Voilà pourquoi je pense que je me suis planté en 68, en pensant qu’il fallait abandonner les scènes de théâtre pour aller travailler dans les quartiers.
A Grenoble, où je suis tombé dans un endroit où l’on inventait les choses, dans la ville neuve, on pensait que pour transformer la vie, il fallait transformer la ville. Peut-être tout cela était-il vrai, mais peut-être que le théâtre a aussi sa petite fonction, non pas de transformer la vie, mais de nous aider à la regarder un petit peu autrement, ce qui est aussi une manière de la transformer ou de la vouloir autre.

Arlette Masson :
Il y a quelque chose qui est difficile, c’est la troisième chose. C’est la construction de son poème personnel pour le spectateur. Le théâtre propose, les pièces proposent, le spectateur reçoit et il me semble qu’il construit son propre poème. C’est cette troisième chose, moi, qui m’intéresse. On le voit bien dans l’exposition des photos d’Ito Josué où l’on voit ces visages qui sont absolument merveilleux, éclairés. Catherine Dasté disait que c’était en regardant Macbeth. Peut-être était-ce autre chose. En tout cas, ils se construisent une histoire à eux, qui est faite aussi de leur propre histoire et des souvenirs qu’ils ont d’ailleurs. Et cela, il ne faut jamais l’oublier.
Et on a encore beaucoup un théâtre qui écrase, qui empêche le poème.
On a eu un exemple inverse encore il n’y a pas très longtemps. On a accueilli, aux ATP, une jeune troupe10 qui a fait un montage de Quatrevingt-treize de Victor Hugo. Extraordinaire ! Une liberté pour les spectateurs de circuler, d’inventer leur propre histoire en face des acteurs. Ils leur laissaient la liberté !
J’avais vu deux jours avant au Jeu de Paume11 quelque chose de parfaitement parfait, Berling, Beckett12, des décors, tout ! Impossible de rentrer dedans. Verrouillé. On me mâchait tout ! Et je ne pouvais rien construire. Et je crois que lorsque l’on programme, il faut toujours penser à cela !
Jean-Louis Fabiani a écrit des choses fantastiques là-dessus !

Jean-Louis Fabiani :
Je ne sais pas, parce que c’est le point le plus difficile, parce qu’il est aussi le moins dicible. Et cette expérience est évidemment essentielle.
Alors quand on fait de la sociologie, en général, on veut sa voir des choses sur le spectateur, on les compte, on les dénombre. Le sexe, l’âge, etc. Et puis pour le reste c’est beaucoup plus compliqué. En général, on ne s’en occupe pas.
Alors là, effectivement, c’est un travail qui a pris une quinzaine d’années, avec Emmanuel Ethis13, Damien Malinas et beaucoup de nos étudiants. Nous nous sommes interrogés sur ce nécessaire pas de côté que les sociologues devaient faire pour essayer, non pas d’entrer par effraction dans la tête des gens. Vous savez qu’il y a un appel d’offre national de l’Agence Nationale de la Recherche sur la création en ce moment, création étendue à la réception bien entendu. Et donc il y a des équipes de neuro-sciences, des sciences cognitives, qui veulent étudier les spectateurs avec des capteurs dans divers théâtres pour voir des localisations cérébrales. Enfin bon, ce n’est pas de cela qu’il s’agit et ce que vous dites est essentiel. C’est-à-dire il faut qu’il y ait du jeu et du jeu aussi dans le sens où il faut que les œuvres permettent ce jeu, qu’il y ait un peu d’espace qui entre et qui circule, et c’est dans cet interstice, au fond, qui est plus ou moins ouvert, que se passent les choses.
Et là, j’entre peut-être dans un domaine qui va fâcher, mais j’espère que non parce que c’est une réalité. Donc, dans le livre « l’Education populaire et le théâtre »13, je repose la question effectivement de cette (… )-alors, je ne dis pas qu’il faut créer pour le public. Il y a deux histoires, peut-être est-ce réducteur, il y a deux histoires de la culture, en occident, et singulièrement pour le théâtre. Il y a l’histoire effectivement de la constitution du public, ses collectifs de spectateurs, et puis, il y a l’histoire empruntée à l’historien sociologue Norbert Elias ou à Bourdieu plus récemment, ce sont les processus de longue durée d’autonomisation de l’artiste, qui est au fond un personnage du service, un artisan qui produit un service et puis qui, dans l’histoire, et notamment depuis notre modernité, est devenu quelqu’un qui ne se laisse pas dicter ses impératifs de création, ni par des commanditaires, des mécènes, le Roi Soleil, etc, ni par le public. Je citais Yann Fabre que l’on avait interviewé en 2005, qui disait « Quand je crée, je ne pense jamais au public ». Une phrase qu’il faut accepter et en même temps qui pose question. Et puis, je cite toujours – c’est pour la musique mais elle est analogue – cette célèbre phrase d’Anton Webern « Le public ?Oui, oui, le public, cela sert à améliorer l’acoustique de la salle ». Quand la salle est vide, évidemment cela rend moins bien !
Alors c’est une figure, disons, biblique : au fond un artiste autonome qui se suffit à lui-même dans une espèce de colloque singulier. Ce n’est jamais comme cela de fait et je pense que l’artiste ne pense pas qu’il est seul. Il y a toujours un destinataire. Alors ce destinataire, ce n’est pas forcément un public concret. Il y a toujours cette dimension. On ne crée pas pour soi-même.
Mais il y a une contradiction quand même qui peut-être s’est aiguisée au fil du temps. Je n’ai pas de conclusion là-dessus !
Alors, effectivement, cette dimension créatrice du spectateur, ou productrice comme on veut, elle est une des choses les plus essentielles. Elle ne peut pas être divulguée comme cela. Elle a une part d’indicible, de mystère, de compliqué, elle a à voir avec le fond même de la personne. Et donc elle ne s’exprime pas forcément très bien dans le cadre standardisé de l’entretien sociologique ou du questionnaire. Pour la saisir il y a peut-être d’autres moments.
Alors, moi, j’avais dit qu’on allait essayer les débats. Parce qu’au fond, là, les gens sont moins soumis à la pression de la conformité.
Je l’ai vu avec Laurent Fleury qui a travaillé sur l’émotion au théâtre, et souvent les gens ne savent pas dire leurs émotions. Alors comment capter des choses qui sont vraiment de l’ordre de la subjectivité très profonde, sans faire de voyeurisme, en les accompagnant quand même un peu, pour que cela s’exprime ? C’est quelque chose de très important qui, je pense, se développera au fil du temps et qui est une manière de renouveler la sociologie de la culture par rapport à ces constats - comment dire ? - un peu déprimants : le théâtre, c’est des vieux, etc. Cela dit, cet été, j’ai fait une émission sur France Culture avec Gérard Noiriel, l’historien qui venait de publier un petit bouquin intéressant sur le théâtre politique (« Histoire, Théâtre et Politique », Agone éditeur Marseille 2009- NdR) et beaucoup de jeunes ensuite nous ont dit « Vous êtes deux vieux ringards, vous parlez de Vilar, de Brecht, on voit que vous avez passé la cinquantaine depuis longtemps. Franchement vous êtes totalement déconnectés ». Donc il y a ce risque aussi !
Alors, juste un mot sur Martigues. J’ai écrit un texte que j’ai un peu oublié, qui s’appelait Paradoxe sur le bâtiment dans la Revue du théâtre où je posais toutes ces questions. Parce que Xavier Fabre et Marino Narpozzi qui sont deux architectes – Fabre a refait le Mariinsky à Saint Petersbourg et a vraiment une grande expérience dans le théâtre et Narpozzi est un architecte vénitien – ont voulu rompre avec toute l’esthétique de l’après guerre, des théâtres de banlieue, etc. Ils ont dit on va vous faire un vrai théâtre à l’italienne - ce n’est pas du tout un théâtre à l’italienne - avec du rouge et or, des machins, etc. Donc en disant après réflexion « c’est un théâtre pour le peuple, mais toute cette mise en scène du théâtre aristo-bourgeois, on peut la rejouer d’une manière démocratique ». C’était un argumentaire assez sophistiqué. A voir s’il marche ! Mais, il y a autre chose, et là, je me fais sociologue très trivial, il y a eu des travaux, dans les années 1970-80 sur Martigues, de sociologues aixois qui sont Pierre et Pierrette Bergès, qui ont montré comment, au fond, la mairie de Martigues qui est une mairie communiste, avait joué un peu sur l’association avec les classes moyennes, en offrant beaucoup de culture dans ce jeu. Et j’ai saisi une phrase de l’ancien maire, Paul Lombard, qui a quitté la mairie il y a quelques mois seulement, qui disait à son directeur du théâtre, à l’époque Laurent Ghilini « La grande Halle des sports c’est pour nous et le théâtre c’est pour vous ! ». Le « nous » étant la classe ouvrière. Bon, est-ce que le maire représente la classe ouvrière, c’est une autre question ? Je ne rentre pas là-dedans. Mais ce « nous » et « vous » est quelque chose d’intéressant. « Ca c’est pour vous, bien sûr, on n’a rien contre, mais c’est pour vous ! ». J’étais au conseil d’administration de ce théâtre comme représentant des spectateurs, et je me battais toujours sur les prix, et le maire me disait : « Mais enfin, Fabiani, vous avez les moyens - ce qui est vrai aussi – moi, je paye un quart de finale de Coupe d’Europe 50 000 F – il parlait toujours en anciens francs –, sans aller jusque là vous pourriez peut-être mettre la main à la poche ! ». Et donc cette espèce de dualité est peut-être intéressante. Ce « C’est pour vous » disait quelque chose. Voilà !

Arlette Masson :
On va peut-être laisser la parole du côté du public.

Kattel Pouëssel (chargée du théâtre à la DRAC P.A.C.A.) :
Je voudrais revenir sur la question du monumental dans l’espace urbain et du bâti. J’ai visité, il y a trois jours à Angers « L e Quai » qui est bâtiment unique. Je me suis rendu compte que cette fois-ci on avait, sans doute, voulu inverser les choses, c’est-à-dire que l’on avait été beaucoup plus rapide dans l’usage. C’est-à-dire que l’on est sur un projet économique : on est dans un espace où, avant tout, l’on a pensé à l’usage et à l’économie, à la mutualisation de deux espaces, qui sont le Centre Chorégraphique et le Centre Dramatique. Et ce n’est pas du tout un avis que je vais donner, parce que je pense que le spectateur ou potentiellement les gens qui vont fréquenter cet espace vont un jour réagir. Parce que c’est vrai que, quand on arrive, c’est avant tout un espace vide, c’est-à-dire une gare, une espèce de pas perdus, et après le bâtiment est fait pour des bureaux. On ne voit pas où sont les théâtres, on ne voit pas la cage de scène. Et des choses comme ça, c’est vrai qu’elles sont souvent le signal du théâtre, c’était souvent la cage de scène.
Et je crois qu’à Aubervilliers, il y a quelque chose qui est très récent et qui doit être sûrement très beau et que je n’ai pas pu voir, c’est la cage de scène qui est allumée. Quand le théâtre travaille, le cœur bat, la lumière s’allume et s’éteint. Et on entend, à travers cette lumière, c’est un peu étrange sans doute, le cœur qui bat au centre d’Aubervilliers, et le théâtre renaît comme ça.
Et, du coup, c’est plutôt un témoignage que je voulais donner, je pense que le monumental n’est jamais neutre. Et quand on fait « Le Quai » qui est un seul bâtiment unique, compact dans un dédale quand on le visite en plus. Ce que j’aimerais bien, souvent, c’est que les gens visitent les théâtres et la machinerie et tout ça. Bon, d’abord ils vont faire tous les bureaux. Parce qu’effectivement il y a une circulation qui induit l’usage de l’administration. Par contre, à Aubervilliers, cette idée de mettre au centre la cage de scène avec une lumière qui éclaire et qui bat, c’est ça le cœur. J’ai trouvé que c’était vraiment des démarches très inverses. Et tant mieux ! Cela veut dire que l’on peut faire différemment encore en ce moment.
Je ne sais pas si vous connaissais « Le Quai » d’Angers ?
Voilà la réponse est effectivement un EPCC en mutualisation, pour un centre chorégraphique, un centre dramatique.

Jean Caune :
Je voudrais dialoguer avec vous parce que je trouve votre intervention extrêmement importante et dire deux mots. Le premier, c’est sur la manière dont les fonctionnaires du Ministère, dans les années 1959/60, ont voulu penser les maisons de la culture. On disait, il faut qu’elles soient polyvalentes ou pluridisciplinaires et ce n’est exactement la même chose d’ailleurs. Avec l’idée que dans la pluridisciplinarité, c’est-à-dire présentant du théâtre …– parce que la plupart des maisons de le culture se sont construites pour des raisons historiques d’ailleurs, géographiques d’acteurs, autour d’activités théâtrales et de la constitution des associations d’amis du public, si l’on prend Grenoble, si l’on prend Rennes, si on prend…, voilà. Là où c’était très fort d’ailleurs, comme à Strasbourg, on n’a même pas eu besoin de maison de la culture.
Donc c’était l’idée que, en mettant dans le même équipement, des bibliothèques, des salles d’exposition, des salles de spectacle - parce que c’était autour de ça -, on arriverait à mélanger les publics. Je pense qu’on s’est planté là-dessus, parce que l’on ne passe pas comme cela facilement d’être public de théâtre à être public de musique. Peut-être, parce que, là aussi, les questions de réception, on ne les avait pas suffisamment travaillées. Le problème de l’oreille, le problème de la vision, c’est pas les mêmes problèmes. Et c’est pas les comportementalistes avec leurs petites machines qui vont nous le montrer. C’est que l’ouïe et la vision, ce sont des manières de penser le monde complètement différentes. Donc cette question de la pluridisciplinarité et du passage du public du théâtre au public de la danse et de la musique, c’est pas si évident que ça, ce n’est pas mécanique, ce n’est pas simplement une question d’espace et d’ouverture de porte. Cela demande autre chose et peut-être que ce que l’on appelle l’éducation sensible ou l’éducation artistique, qui est le trou noir, le continent perdu qui n’a jamais existé de l’éducation en France.
La deuxième chose à laquelle je pense à travers votre intervention, c’est un des premiers sociologues qu’on ne lit plus beaucoup – mais Jean-Louis doit le connaître – c’est Richard Demarcy, le père d’Emmanuel Demarcy-Motta. Je me souviens de cette phrase là où il disait : « Regardez les grands théâtres. Ils ont toujours été – alors, c’est vrai que c’était à partir de l’époque bourgeoise, etc - au centre des villes ». Avec un geste – je n’aime pas le mot – enfin avec un geste architectural fort. C’était la cage de scène. On voyait bien qu’il y avait un théâtre. Et à partir du moment où, aujourd’hui, les villes, les centres des villes, sont devenus pas simplement des lieux bourgeois – alors c’est vrai aux Etats Unis, c’est peut-être moins vrai dans les villes de province -, le fait d’avoir mis avec la décentralisation et l’action des municipalités communistes – et l’exemple d’Aubervilliers est formidable, ça peut être aussi l’exemple de Bobigny où l’on voit la cage de scène, enfin, moins fortement – je pense qu’il faut réinvestir ces centres ville, peut-être plus à travers des monuments tels que ceux-là parce qu’il ne faut plus des salles de mille places. Peut-être qu’il faut multiplier et diversifier, je n’en sais rien. Mais c’est le problème de l’animation de la ville comme le lieu de la production du social et le lieu de la production du politique. Peut-être qu’alors les espaces de spectacles, et même peut-être de spectacles de rue, ce sont des choses à réinventer. Enfin, il faut revenir sur cette idée de l’espace théâtral comme un des lieux de respiration, de pensée, d’imaginaire des villes. Parce que c’est bien dans la ville que se produit le politique !

Jacques-Olivier Durand :
Deux brèves remarques sur « Le Quai ».
L’un des dangers en ricochet de cet immense paquebot comme celui-ci, c’est : qui est le capitaine ? Et « Le Quai » vient de vivre un vrai problème. Est-ce le directeur administratif ? Est-ce le directeur du CDN ? Est-ce le directeur du Centre Chorégraphique ? Cela a peut-être fait, entre autre, que le dernier directeur a giclé l’année dernière. Donc c’est aussi un des problèmes du monumentalisme.
Je suis un peu moins pessimiste que Jean Caune sur les nouveaux lieux pluridisciplinaires, notamment en milieu rural. Je trouve qu’il y a une vraie réussite de ces endroits, dont le cœur n’est pas le théâtre, mais souvent la médiathèque qui permet une véritable mixité de ces publics là. Et c’est intéressant le rural, par rapport à l’exposition d’Ito Josué que l’on a vue, quand Jean Dasté et les siens partaient avec leur sac à dos à la rencontre des gens du Forez où, là, on arrivait à regrouper les publics. Je pense que sur les vues pluridisciplinaires, en espérant que l’on ne refasse pas les erreur de la polyvalence où l’on arrive à avoir des angles de vue où il faut un miroir pour pouvoir projeter sur toute la scène, l’enlever et la démonter. Cela c’est le mauvais côté de la polyvalence. Mais sur la pluridisciplinarité, je pense que c’est un peu différent. Là, il y a actuellement la nouvelle tranche du mille-feuilles, avec les communautés de communes qui se regroupent sur ces lieux-là ; ils ne savent pas où les mettre, au croisement des trois communes. C’est autour peut-être de cette polyvalence et notamment des médiathèques qu’on arrive à mixer un peu les publics.



Représentations ATP : Cité du Livre
le 30 Janvier 2010, 11H00


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