Sommaire

PUBLIC(S) ET SPECTATEUR(S)


De :
Mise en scène par
Avec
Jean CAUNE
universitaire, ancien directeur de la MC de Chambéry
Jean-Louis FABIANI
directeur d’études à l’Ecole des Hautes Etudes Sociales
Jacques-Olivier DURAND
auteur, conseiller artistique du Conseil Général de l’Hérault
Arlette Masson
présidente de la commission "Esprit du théâtre" des ATP d’Aix
(suite et fin du colloque)


Catherine Dasté :
Je suis tout à fait d’accord qu’il faut le théâtre au centre et qu’il faut réfléchir à son architecture. Mais la priorité pour moi c’est de réfléchir à « le théâtre aujourd’hui qu’est-ce que c’est ? ». Et tu (à Arlette Masson) parlais du spectacle que tu as vu sur Quatrevingt-treize de Victor Hugo, moi j’en ai vu un autre de Victor Hugo, Les Misérables, avec deux comédiens, deux musiciens, un plateau nu. Ce n’est pas pour promouvoir le plateau nu ni que je m’oppose, mais je trouve qu’il y a une tendance aujourd’hui à faire un théâtre avec tous les moyens techniques, vidéo, etc, etc. Ce n’est pas ça que le chemin pour moi. Le chemin, c’est vraiment explorer et partir d’une nouvelle direction de travail. J’ai vu un spectacle à Gennevilliers : je ne me rappelle pas le titre, mais il y avait sur scène un savant économiste et philosophe qui parlaient de la philosophie et de l’économie d’aujourd’hui, et il y avait une cinquantaine de comédiens amateurs, avec lesquels travaille le théâtre de Gennevilliers, qui faisaient des trajets de la vie quotidienne, qui se croisaient. C’était très déconcertant au bon sens du mot, c’est-à-dire qu’on se disait « mais qu’est-ce que c’est que ce théâtre-là ? ». Mais c’était extraordinaire, parce que, là, il fallait l’inventer soi-même, mais on avait toute la place pour l’inventer et cela donnait de la jouissance. Vraiment ! Il faut chercher tout à fait dans quelque chose de complètement nouveau. Et je suis évidemment complètement d’accord avec ce que disait Barthes il y a très longtemps, sur ces spectacles où tout est donné. Je ne peux plus supporter ces spectacles-là ! Parce qu’il y en a encore beaucoup ! Et moi ce que j’aime, même si cela vous déconcerte, ce sont souvent des jeunes - c’est pour cela que, moi, j’ai beaucoup d’espoir pour le théâtre - ce sont des jeunes qui explorent et c’est formidable.
Ce genre de recherche, c’est ça qu’il faut. Voilà ! C’est ça l’urgence avant même - il faut peut-être en même temps - l’architecture des théâtres. Mais il faut d’abord savoir ce qu’est le théâtre aujourd’hui.
Et puis je voudrais dire un mot à propos de service public. C’est vrai qu’on a tendance à se dire « service public », du temps de mon père, on parlait toujours de service public, et puis il ne faut plus le dire. Mais, si, il faut, vous l’avez dit d’ailleurs, parce que sans ça, regardez, La Poste par exemple, ce n’est plus un service public. Mais il faut défendre le service public aussi pour le théâtre, mais il faut le réinventer.

Mathieu Grizard :
Sur la défense du public et des lieux, puisque les Amis du théâtre Populaire à Aix n’ont pas de lieu en propre, on a été amené, après avoir occupé pendant très longtemps le théâtre municipal, avant qu’il soit Jeu de Paume, à emmener les spectateurs dans la ville. Et sur cette question du cloisonnement des lieux ou du décloisonnement des espaces entre Centre Dramatique, Centre Chorégraphique, Scène Nationale, le fait d’amener les spectateurs au Théâtre des Ateliers, au Théâtre Antoine Vitez, au Centre Chorégraphique, au 3bisf, est une expérience qui a été chaque fois étonnante, puisqu’on s’apercevait que le public était beaucoup plus cloisonné parfois et beaucoup plus prisonnier d’un certain lieu ou de certaines programmations et c’est très touchant de voir comment des publics qui ne se côtoyaient pas se mettent à se côtoyer à travers des propositions qu’on a pu faire dans des partenariats avec d’autres lieux. Et je trouve, par exemple, que ça a été frappant avec le Théâtre Antoine Vitez, parce qu’il y avait une sorte de réticence au départ avec les étudiants qui se demandaient comment on pouvait s’approprier leur théâtre ; ils ont un sentiment très fort de propriété dans leurs études avec ce lieu. Ou bien la rencontre avec la danse et le Centre chorégraphique et de s’apercevoir que le public de la danse et le public du théâtre sont des publics qui ne se mélangent pas tant que ça, alors que sur le plateau les formes s’entremêlent beaucoup plus. Et également l’année dernière, par exemple, on a commencé un partenariat avec le 3bisf dans l’hôpital psychiatrique et l’on s’est aperçu aussi que l’on rencontrait une forme de résistance de gens qui ne savaient pas que ce lieu existait et qui refusaient de rentrer dans un hôpital psychiatrique avec le danger de ne pas pouvoir ressortir peut-être. Voilà, c’était un peu pour témoigner comme ça, de cette complexité du rapport du public avec le lieu, avec les propositions qu’on trouvait formidables et qu’on faisait dans la ville.

Arlette Masson :
Je pense que le meilleur exemple, c’est celui d’hier au soir à Seconde Nature qui, pour le coup, est implanté dans un lieu très, très chargé, l’ancien Relais Culturel (*ce lieu a également abrité le Centre Dramatique National du Sud Est. NDR). Moi je n’y ai remis les pieds que parce que l’on a travaillé avec eux, je ne pouvais pas. Il y a quelque chose qui s’est passé hier, je crois. Un respect ! Ils ont montré un grand respect pour ce qui s’était passé avant, ils sont demandeurs de l’histoire. Ils avaient une relation pendant le texte de Terzieff (une émission de France Culture a été diffusée en l’absence de Laurent Terzieff qui, trop fatigué, s’était excusé) un peu éloignée, mais ils étaient très présents. Et en même temps, nous d’être chez eux avec ces nouvelles technologies, auxquelles on ne comprend pas grand chose, je trouve que c’est un grand pas. Parce que j’ai souvent vu des espèces de partenariats un peu comme ça (geste déclinant de la main vers le bas) … sur les programmes. Là je crois qu’il s’est vraiment passé quelque chose entre eux et nous. Quelque chose de vrai.

Jacques-Olivier Durand :
J’adhère à ce qu’a dit Mathieu.
Juste une dernière difficulté que peuvent avoir aujourd’hui les responsables des ATP ou les directeurs de lieux. C’est moins provoquer des moments de rencontres avec de ces publics différents que de les fidéliser. Je pense que, là, on est dans une autre forme de rapports, pas seulement au théâtre d’ailleurs. La notion d’adhérents, la notion d’abonnements, ne sont plus des notions fondamentales. Le public picore, le public zappe, le public économiquement ne peut pas s’abonner à trois théâtres, et je pense que ça c’est une nouvelle donne qui n’est pas du tout grave dans la manière de fonctionner. Je pense que ce qui est important c’est ce que vient de révéler Mathieu, c’est déplacer les formes de spectacles vivants, déplacer les publics, les faire se rencontrer, ailleurs, dedans le théâtre et que ces problèmes de filiation qui retentissent, même si les dernières enquêtes peuvent peut-être me contredire, et que l’on ressent notamment dans les petits lieux, ne sont pas très graves. Mais c’est une réalité cette notion d’adhérents. Les cinq mille adhérents des ATP d’Amiens en 1959, c’est révolu. Il ne faut plus l’espérer.

Arlette Masson :
Jacques Sion qui travaille sur la vie associative, dit « En fait, ils ne veulent plus adhérer, ils ne veulent plus coller de timbres ». Il parle d’une vie associative, il dit que les gens n’adhèrent pas, mais qu’ils viennent quand même, ils circulent.

Jean-Louis Fabiani :
Des intermittents du public ! Je trouve que c’est une phrase très belle.

Arlette Masson :
Intermittents du public !
Mais malgré tout, je crois qu’on a aux ATP ce que vous appelez le pacte de loyauté – j’aime beaucoup cette expression -, il y a quelque chose avec notre public qui est de l’ordre du pacte de loyauté.

Jean-Louis Fabiani :
Absolument !

Arlette Masson :
Donc, est-ce qu’il faut encore s’abonner, adhérer, pour être dans ce pacte ? Je n’en sais rien, c’est à réfléchir. Mais en ce qui concerne l’association de théâtre populaire, cette notion du pacte de loyauté me paraît fondamentale.

Jean-Louis Fabiani :
Il faut faire comme les opérateurs téléphoniques : quand vous adhérez, vous en avez pour quatre ans (rires).

Marcel Masson :
Il me semble que quand on parle du public, on ne peut pas faire l’impasse quand même sur le bâtiment..
C’est une muraille à l’extérieur. On ne peut pas y entrer si l’on ne sait pas où l’on va et qu’on n’a pas décidé à l’avance d’y aller.
Il y avait le théâtre, vous en avez parlé, de la géométrie, et de l’architecture, les théâtres tels qu’ils avaient été conçus avant, qui avaient le côté lourd et traditionnel, certainement, mais qui en même temps étaient un signal. Et avec en plus, le fait qu’ils étaient en général bien placés, ils étaient sur des places publiques. C’est-à-dire des espaces libres, de transition, une espèce de sas où les gens qui n'étaient pas des habitués de théâtre pouvaient prendre conscience de ce monument, se poser des questions sur ce qu’il y avait derrière, voir des affiches et, un jour ou l’autre peut-être, y entrer.
Aujourd’hui je trouve qu’il y a une conspiration non exprimée de la part des politiques d’un côté, des architectes de l’autre, des urbanistes aussi qui sont quand même relativement absents, pour qu’effectivement tout ça reste confidentiel.
Et ici, Arlette tout à l’heure, parlait des lieux d’Aix en Provence, c’est caricatural !
Je me rappelle le raisonnement d’un urbaniste, qui est un ami, qui disait « Mais Aix c’est magnifique ! On peut dans une même journée, aller prendre un café sur le Cours Mirabeau aller à Martigues voir une pièce de théâtre, aller à tel autre endroit ». Il y a plein de choses effectivement qui sont à la disposition d’un public bourgeois. Les gens qui ont des moyens financiers ou intellectuels peuvent aller partout où se passe quelque chose d’intéressant.
Et c’est vrai que le Grand Théâtre de Provence, c’est ça, la maison de la danse c’est ça. Ce sont les lieux fermés. Regardez comment ils sont conçus. Je vous garantis que quelqu’un qui n’a pas l’envie, la connaissance de ce qui se passe à l’intérieur, n’y mettra jamais les pieds.
Alors c’est vrai que les ATP font un travail très intéressant. Ils transportent leur public d’un lieu à l’autre, ils font vivre des lieux et font effectivement interconnecter tout ça.
Mais je pense quand même que cela ne remplace pas la présence d’un vrai lieu symbolique. Et de ce point de vue là, il est rassembleur. Et c’est vrai que retourner à l’ancien Relais Culturel, comme on l’a fait hier soir, c’est extrêmement intéressant.
Et ça rappelle une histoire où il y avait, là, un théâtre. On ne le voit plus maintenant.

Arlette Masson :
Le théâtre du Centre !

Marcel Masson :
…qui a été fermé, on ne sait pas ce que c’est devenu. Il y avait ce théâtre et puis il y avait cet espace où effectivement se passait une très forte convivialité. Et, là, il y avait un lieu culturel qui fonctionnait, où fonctionnaient les ATP, où il y avait un cinéma, où il y avait une bibliothèque et où il y avait des rencontres, surtout, où ça fonctionnait !
Ce lieu a été cassé par volonté politique. Il a été détruit. Il renaît maintenant sous une autre forme, mais il n’a pas été remplacé. Il est remplacé par des monuments, des monuments fermés. Tous fermés les uns par rapport aux autres et fermés par rapport à la population.
Et je crois qu’il y a un énorme problème, quand même, qu’il faudrait arriver à se poser.
Et la réaction du maire de Martigues, elle est quand même extraordinaire, si j’ai bien compris. C’est-à-dire, effectivement « Faites un beau lieu, c’est bien. Pour vous ! ». Et c’est vrai que, - c’est ce que je disais tout à l’heure - il est fermé pour les gens. Mais nous nous avons autre chose, nous avons le foot. C’est quand même catastrophique, cette séparation, ce clivage assumé par le politique entre le culturel et le reste, le sportif. Je suis sportif et j’adore le sport, mais quand même, on peut faire les deux !
Ce clivage là, il est quand même très inquiétant et il explique peut-être quand même beaucoup des difficultés qu’a notre société actuellement à assumer son destin et à assumer son avenir.

Arlette Masson :
On peut terminer là-dessus. Quel programme !
Merci, merci beaucoup à tous.

Notes

1Le 29 Janvier, a été projeté un film retraçant l’aventure des ATP depuis leur fondation en 1953 à Avignon . Dans ce film figure le fac simile d’une lettre autographe de Jean Vilar adressée au public en Mai 1951. En voici le texte :
« Je vous l’ai déjà dit : à chaque fois que vous êtes spectateurs – j’allais dire : participants – d’un spectacle en Avignon, l’œuvre représentée prend un sens plus profond et plus vif. Car lorsque le comédien accomplit valablement sa tâche, quand l’auteur a fait la sienne il reste encore, à l’heure des clarines, ce troisième bonhomme dont tout le monde dépend : le public.
Ne croyez donc pas que je vous loue complaisamment en vous écrivant que vous, présents et attentifs, vous nous avez fait comprendre et entendre le cœur lourd et généreux de Corneille et de Shakespeare. Oui, il y a une attention et un silence qui, pour le comédien jouant, sont les signes les plus sûrs de l’affection et du plaisir d’autrui.
Que ce silence dont vous avez honoré nos représentations avignonnaises alors que Rodrigue souffre ; que ces rires dont vous avez accompagné les pétulances de Falstaff soient pour nous un gage précieux, n’en soyez pas étonné.
Pour nous organisateurs et artistes du Festival, le monstre sacré n’est pas sur la scène ; il est de l’autre côté des lumières qui nous aveuglent ; il est vous, quand vous êtes du public.
Aussi longtemps que le Festival sera, aussi longtemps votre présence est nécessaire.
Il me faut donc accepter ma première présidence, celle que vous m’offre, celle de votre groupement.
Cela est, pour moi, à la fois un devoir et un plaisir.
Sentiments les meilleurs de votre

Jean Vilar


3 Editions de l’Aube
4 Service de nettoyage ou le Corps social par la Compagnie 15Febbraio de Turin
5 Bleu, Blanc, Vert de Maïssa Bey par la compagnie El Ajouad et Les Suppliantes d’Eschyle par Olivier Py
6 El nost Milan de Carlo Bertolazzi, auteur milanais de la fin du XIXe siècle
7 Laurent FLEURY - Maître de conférence en sociologie - Université Paris-7-Denis Diderot

Article trouvé sur internet :
RETOUR SUR LES ORIGINES : LE MODÈLE DU T.N.P. DE J EAN VILAR
Le Théâtre National Populaire (T.N.P.), que Jean Vilar dirigea de 1951 à 1963, constitue une expérience qui n’a pas d’équivalent en France. La valeur de modèle acquise par le T.N.P. s’explique d’abord par la triple innovation introduite par Jean Vilar, par le succès rencontré par son action ensuite, et, enfin, par les adhésions et/ou contestations qu’il a suscitées. En cherchant à comprendre en quoi le T.N.P. a ainsi opéré une transformation dans l’ordre des pratiques et des représentations, cet article vise à expliquer comment le T.N.P. de Vilar est devenu un modèle d’action culturelle qui a ensuite opéré comme une référence, puisque nombre d’institutions se sont inspirées des formules forgées en son sein. Conquête du public et fidélisation du public : le Théâtre National Populaire (T.N.P.) de Vilar s’est attaché à ces deux entreprises, d’une part, en s’obligeant à « aller au public » et, d’autre part, en instaurant un rapport de fidélité entre les spectateurs et l’institution théâtrale. En quoi le T.N.P. de Vilar constitue-t-il aujourd’hui un modèle pour penser les politiques de public ? Répondre à cette question soulève une série de problèmes pratiques : qu’appelle-t-on politique de public ? ; méthodologiques : comment appréhender les effets de ces politiques de public et savoir si l’on peut qualifier le public du T.N.P. de public populaire ? ; et, enfin, théoriques : comment expliquer l’impact de ces politiques de public mises en œuvre ?
Sur ces points respectifs, trois séries de remarques peuvent être formulées, relatives à l’invention des politiques de public au sein du T.N.P. de Vilar, à l’évaluation de ces politiques en termes de fidélisation d’un public populaire et, enfin, à l’explication du succès populaire que le T.N.P. de Vilar a suscité. Alors seulement, il sera possible de conclure quant à la qualification de « modèle », appliquée aux innovations institutionnelles du T.N.P. de Vilar. I – L’invention des politiques de public au sein du T.N.P. de Jean Vilar
Les politiques de public, forgées par Jean Vilar durant les douze années de direction du T.N.P. qu’il assure de 1951 à 1963, reposent sur un triple processus : l’affirmation d’un théâtre service public, l’invention du « public » comme catégorie d’action et l’élaboration d’une série de dispositifs de mise en relation des spectateurs avec le théâtre.
- La proclamation du théâtre, service public, « comme l’eau, le gaz et l’électricité » selon la formule aujourd’hui consacrée, et lancée dans la joute menée par Jean Vilar avec des pouvoirs publics qui, après le départ de Jeanne Laurent qui l’avait nommé directeur en 1951, paraissent lui dénier la possibilité de gouverner Chaillot, repose, d’un côté, sur une critique du théâtre bourgeois et, de l’autre, sur l’affirmation du théâtre populaire. La critique vilarienne du théâtre bourgeois qui divise plutôt qu’il ne réunit, renvoie au souvenir aigu des codes bourgeois de la sortie au théâtre que Jean Vilar livre dans Chronique romanesque (1971). Défini par ses caractères censitaire et patrimonial, le théâtre bourgeois, lieu distinctif, est opposé au théâtre populaire qui, selon Jean Vilar, doit s’assigner la tâche de « réunir dans les travées de la communion dramatique le petit boutiquier de Suresnes et le haut magistrat, l’ouvrier de Puteaux et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé » (Petit Manifeste de Suresnes, 1951). En tant que théâtre national et populaire, le T.N.P. se propose de réaliser le principe d’égalité fondateur des sociétés individualistes. Le rappel de cette dimension normative permet de comprendre le statut de modèle qui a été celui du T.N.P. : apparu dans le sillage du modèle républicain auquel Jeanne Laurent, comme Jean Vilar, est attachée, le service public, discuté pour le théâtre dès les années 1920, s'est imposé comme image de référence pour l’action culturelle après 1945. Les racines de cette idée de « théâtre, service public » sont à rechercher tant du côté du contexte historique, avec l’embellie du Front populaire et la « débauche de fraternité » de la Libération (l’expression est de Simone de Beauvoir), que du côté des lectures de Jean Vilar, autant attaché à la pensée de la fête civique d’inspiration rousseauiste qu’à la résurgence du modèle du théâtre antique.
- L’invention du « public » comme catégorie d’action. Le public n’a pas attendu Jean Vilar pour exister. En revanche, il devient, pour la première fois, une catégorie d’action publique. Car Jean Vilar est le premier à se poser la question de savoir qui est dans la salle tout en développant une pensée du public qui tient dans des représentations idéales. Le public est pensé par Jean Vilar comme la synecdoque du peuple, qu’il définit en termes de populus, c’est-à-dire comme peuple renvoyant à la cité unifiée sans exclusive, et non en termes de plebs, de plèbe, cette seconde acception désignant le « bas peuple » et reposant sur les principes de différenciation et de hiérarchisation. Pour Jean Vilar, la conception du peuple varie selon le type de théâtre : le théâtre bourgeois dévalorise le peuple en plebs tandis que le théâtre populaire le valorise comme populus. Une double métaphore, présente sous sa plume, caractérise le type idéal du public-populus pour le T.N.P. : la métaphore ontologique du corps politique et la métaphore de la sphère publique littéraire. - L’action publique engage l’imaginaire. Si l’imaginaire désigne ce qui n’a de réalité qu’en apparence ou qui n’existe que dans l’imagination, les effets de l’imaginaire peuvent en revanche se révéler très réels. Ainsi, le mythe du « public » souligne que la réalité est aussi imaginée, comme en témoignent les identifications évoquées plus loin. La perception, fût-elle imaginaire, de l’unité du public suppose la formation d’un espace communautaire où règne le sentiment d’une égalité favorisé par les dispositifs d’accueil et de fidélisation. En s’interrogeant non seulement sur les origines sociales et spatiales de ses spectateurs mais encore sur les moyens de contourner les obstacles matériels et symboliques dans l’accès au théâtre, le T.N.P. de Vilar a constitué son public comme une catégorie d’action en direction de laquelle toute une série de mesures et démarches devaient être opérées.
- L’élaboration de dispositifs de mise en relation forme le troisième processus. Le pilier de la politique de public réside en effet dans la panoplie « d’investissement de formes », pour emprunter à Laurent Thévenot, ou de « dispositifs institutionnels », qui ont modelé et informé la relation des individus aux institutions au point de créer des « régimes de familiarité ». Une première série d’innovations tient dans la transformation du rituel traditionnel. Jean Vilar, qui possède une conscience aiguë des codes sociaux de distinction du théâtre bourgeois, modifie les formes traditionnelles de la sortie au théâtre : l'heure du spectacle, avancée à 20 h 15, permet aux spectateurs, en particulier de banlieue, de rentrer plus tôt chez eux. Les portes du théâtre, ouvertes dès 18 h 30, leur offrent la possibilité de dîner sur place. La gratuité des vestiaires et la suppression des pourboires aux ouvreuses écartent tout sentiment d’exploitation d’une clientèle captive ou l’humiliation de ne pouvoir répondre aux sollicitations. L’accueil en musique, la possibilité de se restaurer au son de l’orchestre, en arrivant au T.N.P., participent de la volonté que le spectateur se sente « chez lui ». Jean Vilar procède ainsi à la désacralisation de la sortie au théâtre, considéré jusque-là comme un temple interdit d'accès à une large part de la population. La forme prise par l'accueil du public contribue donc puissamment à l'institutionnalisation de la qualité de spectateur. Une deuxième série d’innovations réside dans l’inversion du protocole des avant premières. En invitant son public à découvrir les spectacles du T.N.P. avant leur présentation à la presse et au « tout-Paris » des soirs de générale, Jean Vilar approfondit la transformation du rituel bourgeois. Si l’on accorde que le protocole désigne un ensemble de conventions qui inscrivent les relations de pouvoir et influencent les comportements, l’inversion de l’ordre ritualisé entre la critique et le public constitue une révolution. Point d’orgue des politiques de public, la création du système d’« abonnements populaires » au T.N.P. : l'importance du public conquis et le climat de confiance établi avec les responsables des collectivités permettent au T.N.P. de proposer à partir de 1957 un abonnement à cinq créations dans la saison. Les pratiques d’abonnement, théorisées au début du siècle, trouvent au sein du T.N.P. le lieu de leur déploiement systématique. Ces innovations institutionnelles accompagnent donc pratiquement la valorisation d’un public populaire que Vilar n’eut de cesse de conquérir et de fidéliser et l’affirmation d’un théâtre public qu’il pensait comme un théâtre qui n’exclut pas.

II – Un modèle de fidélisation d’un public populaire
La connaissance du public du T.N.P. demeure difficile en raison de l’absence d’enquêtes mettant à jour les traits socio-démographiques. Nous pouvons néanmoins proposer trois éléments permettant de se forger une idée du public du T.N.P. et des effets des politiques de public. La mise en évidence de l’impact quantitatif en termes d’élargissement du public des actions entreprises par le T.N.P. peut épouser la voie de la démonstration positive de l’efficacité des politiques de public entre 1951 et 1968, puis celle d’une démonstration négative de cette même efficacité au regard des chiffres entre 1968 et 1972. Entre 1957 et 1963, le nombre d'abonnements double, les canaux qui irriguent le public potentiel ne cessent de se ramifier : près de 99.000 places achetées par les abonnés en 1957-1958 et plus de 165.000 en 1963-1964. Lors d’une saison, le T.N.P. accueille à Chaillot jusqu’à 498.000 spectateurs. Parallèlement à l'inauguration de ce système d'abonnement, le T.N.P. entreprend pour la première fois une prospection systématique pour élargir le public des avant-premières. Contact est pris, en général par téléphone, suivi d'une visite au sein des entreprises (banques, sièges de sociétés importantes) par les « délégués du T.N.P. » (comédiens ou techniciens volontaires). Les chiffres montrent que la création d'un système d'abonnement, parallèlement à une prospection systématique, permet de sensiblement augmenter le nombre de spectateurs. Durant la saison 1956-1957 (sans abonnement), les avant-premières réunissent 62.635 spectateurs, soit une moyenne de 2.020 spectateurs par avant-première. Pendant la saison 1957-1958 (avec abonnement), avant-premières sont proposées qui attirent 17.320 abonnements, soit 96.188 spectateurs, soit une moyenne proche de 2.500 spectateurs par avant-première. La présence de comédiens, rendus populaires par le cinéma, tel Gérard Philipe, facilite les premiers contacts avec ce nouveau public. En supprimant, à l'automne 1968, ce qui était devenu le pivot de la politique de public du T.N.P., le successeur de Jean Vilar à la tête du T.N.P., Georges Wilson, affiche l’abandon d’une politique. Une autre démonstration de l’efficacité des politiques de public est ainsi donnée, en négatif, par les effets de l’arrêt de l’abonnement qui ne tarde pas à produire des répliques cinglantes : désaffection du public, abandon des pouvoirs publics et invalidation de l’idée même de théâtre populaire. Désaffection du public d’abord dans le double sens de désertion et de déception. Avec la suppression des abonnements, le taux de remplissage de salle de Chaillot s’effondre à 25 % de la jauge, offrant un contraste saisissant avec les salles combles réunies par Jean Vilar. Plus encore, en discréditant brutalement le système de relations forgé patiemment par son prédécesseur, Georges Wilson disqualifie implicitement les spectateurs eux-mêmes qui le constituaient et sacrifie à l’air du temps : il signe la « Déclaration de Villeurbanne » en mai 1968, aux côtés d’autres metteurs en scène et directeurs de centres dramatiques, de maisons de la culture et de théâtres populaires, réunis au Théâtre de la Cité dirigé par Roger Planchon : « pouvoir aux créateurs !… » et relégation de l’idéal de démocratisation, jugé inaccessible, au statut d’idéologie, avec pour corollaire l’invention de la notion de « non-public » . L'inversion des valeurs, à l’œuvre dans cette réduction du public à un tiers-exclu, vaut rupture du pacte noué entre celui-ci et l'institution. Cette inflexion politique produit la chute vertigineuse de la fréquentation qui entraîne à son tour le désaveu des pouvoirs publics. Nommé ministre des Affaires culturelles en janvier 1971, Jacques Duhamel demande à Georges Wilson de restaurer l’image du T.N.P., et devant l’incapacité de réaction du théâtre, privé de ses outils de relation avec le public, il annonce la restructuration. Le sigle T.N.P. est transféré à Villeurbanne et dirigé par un triumvirat, Planchon-Chéreau-Gilbert. Le démantèlement du T.N.P., arraché de ses racines historiques, marque la fin d'une époque. Un mot enfin sur le caractère populaire de l’assemblée des spectateurs du T.N.P.. Contesté en 1955 par Jean-Paul Sartre dans la revue Théâtre Populaire, puis par Jean-Louis Barrault en 1957, le caractère populaire du théâtre de Vilar se trouve constaté par des écrivains comme Louis Aragon et Elsa Triolet ou des conservateurs de musée comme Bernard Dorival. Plus encore des fondateurs et promoteurs du théâtre populaire, tels Maurice Pottecher ou Joseph Paul-Boncour, reconnaissent en Jean Vilar leur digne héritier. Plus encore, le caractère populaire de l’assemblée des spectateurs du T.N.P. procède de la perception des spectateurs eux-mêmes. Les lettres de spectateurs que nous avons dépouillées révèlent ce sentiment d'appartenir à l’institution T.N.P. Pour penser cette appartenance, il convient de spécifier la manière dont les membres du public la définissent eux-mêmes, en se référant à leurs déclarations. Nous découvrons ainsi l'énoncé de trois types d'appartenance : appartenance au peuple, appartenance à une tradition nationale et appartenance au théâtre populaire. Partons de quelques lettres représentatives de ces catégories d'appartenance pour mieux saisir le sens de celle-ci :
- un spectateur, s'essayant à une sociologie sauvage, rappelle la présence populaire en faisant état des types de personnes se trouvant dans la salle : « s'il y avait dans cette salle beaucoup de messieurs très bien et de dames parfumées pour vous applaudir, ce n'est pourtant pas d'eux que venait ce grand élan triomphal qui vous saluait à la fin. En cela votre réussite est tellement plus belle et plus complète ».
- une habitante du dix-huitième arrondissement cherche également à exprimer avec des mots ce qu'elle ressent : « après avoir assisté mardi au soir à la représentation du Cid à Clichy, je suis tout à fait rassurée. Je craignais que votre effort ne soit pas accueilli comme il le méritait. La preuve est faite, le public ouvrier ou populaire (comme vous préférez) est capable d'apprécier et d'aimer le théâtre, lorsque celui-ci vient à lui. J'en suis d'autant plus contente que je suis moi-même petite-fille d'ouvriers et d'artisans ».
La revendication d'une appartenance nationale, ensuite, s'exprime le plus souvent dans la revendication d'une tradition culturelle. Le répertoire classique du T.N.P. paraît offrir à ses spectateurs l'occasion de participer à des processus d'identification à une littérature constitutive de l'identité nationale. Comment interpréter le triomphe des classiques du T.N.P. ? L’explication est sans doute générale, comme le suggère Patrice Pavis, lorsqu’il avance l’existence d’un « effet classique ».
De fait, nous découvrons la revendication d’une appartenance à une tradition théâtrale qui se fond en la croyance en une tradition nationale. La revendication d’une appartenance au théâtre populaire enfin : «Populo , populace, populaire… ; pourquoi "populaire" ? On le sait bien qu'on est du peuple ! ».
Le théâtre populaire est défini par un climat, dont le critère principal est l'absence de hiérarchisation de la salle et de la scène : « J'ai passé une soirée absolument délicieuse et les 2.500 spectateurs sont sortis avec un visage détendu, heureux, souriant… au T.N.P. où le public est merveilleux et vit intensément avec les acteurs… Encore une fois je vous dis merci pour cette généreuse idée de théâtre populaire brassant toutes les couches sociales de la société. Si peu de gens mettent leurs idées en pratique». Il reste à expliquer l’énigme de ce succès populaire.

III - Le travail d’institutionnalisation de la catégorie de populaire
Plutôt que de s’attacher à insister sur le contexte socio-historique bien connu de la Libération avec la création de grands mouvements d’éducation populaire, avec la création des comités d’entreprise, avec le rêve de promotion sociale par l’institution scolaire, mon propos consiste à mettre en lumière le travail d’institutionnalisation de la catégorie de populaire réalisé par le T.N.P. de Vilar lui-même. Cette institutionnalisation passe d’abord par la production d’une identité. Le T.N.P. offre des symboles d’identification, tels que ses trois lettres dessinées par Marcel Jacno, l’auteur du symbole de la gauloise, qui emprunte ici le style Didot, utilisé au moment de la Révolution, pour mieux rappeler les valeurs de la trinité républicaine énoncées en 1789. A l’instar du totem ou du drapeau, dont Durkheim soulignait les fonctions d’intégration, les oriflammes du T.N.P. symbolisent le bien commun autour duquel se regroupent les spectateurs. De même, sur les programmes contenant le texte de la pièce et quelques photos de la représentation, le titre de la pièce placé sous le nom de l'auteur, inscrit en rouge sur la couverture blanche, reprend les caractères retenus pour le sigle T.N.P. et ses affiches. Le nom de la collection de l'Arche éditeur : « Collection du répertoire », évoque autant la constitution d'une mémoire que la possibilité de l'identification d'un public à son théâtre, d'un répertoire à une collection. Ainsi, le programme du T.N.P. représente une innovation au regard des pratiques des théâtres parisiens de l’époque et institue le spectateur en lecteur potentiel et lui offre la possibilité de se constituer une mémoire. Si l’on accorde avec Maurice Halbwachs, qu'il n'y a de souvenir que socialisé, c'est encore dire que la mémoire n'est pas une fonction de la pensée du sujet, ni une faculté du psychisme de l'homme, mais une « institution », alors ces dispositifs participent de la constitution d’une mémoire collective, à l’origine des sentiments d’appartenance exprimés par les spectateurs. Le T.N.P. offre également un statut, celui d’abonné, à des milliers de personnes. Cet acte d’attribution provoque des identifications d’autant plus fortes que l’individu se découvre une identité plurielle, alors qu’il possédait un statut social auquel il avait tendance à s’identifier exclusivement.
Le T.N.P. de Vilar inverse enfin les préséances, en invitant son public abonné à découvrir les spectacles du T.N.P. lors d’avant-premières, avant même les critiques dramatiques professionnels qui doivent ainsi attendre leur issue pour pouvoir assister à la représentation. Ces transformations protocolaires ont puissamment contribué à instituer la qualité de spectateur et de public critiques. Cette institutionnalisation emprunte ensuite la voie de la production d’une fiction d’égalité. En proposant aux spectateurs de remplir à chaque représentation un questionnaire, le T.N.P. invite chacun à former un jugement sur la valeur esthétique des spectacles, donc à faire un usage public de sa raison. Le T.N.P. favorise ainsi la réalisation d’un espace isonomique en plaçant chaque spectateur à égalité et en instituant la qualité même de spectateur. Car, la qualité de spectateur, comme celle de citoyen, se caractérise par l'universalité de la possibilité de jugement. Le spectateur gagne en universalité ce que son origine sociale ou sa catégorie socioprofessionnelle tendent à lui dénier. A l'instar de la socialisation du citoyen par le dispositif électoral, les dispositifs proposés par le T.N.P. – le questionnaire, les espaces de débats - forment le public, instituent l’individu en spectateur critique. Par ce statut classiquement dénié aux membres des classes populaires, le T.N.P. réalise la satisfaction de désirs de reconnaissance de nombre d’entre eux. L’éclosion d’un espace public critique est également rendu possible par la nature du programme, la revue Bref et les espaces de débats. Les espaces de débats avec le public et pratiques de discussion, inaugurés dès le petit festival de Suresnes en 1951, sont définitivement instaurés. Parmi les nombreux témoignages de la réalisation d'une sphère publique critique, au sens que Kosseleck donne à ce terme, citons cette lettre d'un spectateur du T.N.P., écrite en 1952 :
« C'est vrai l'ouvrier a un terrible complexe d'infériorité. Il s'exprime mal et il le sait et là encore vous avez une tâche immense, mais belle à accomplir… C'est pourquoi j'approuve entièrement vos discussions… C'est là qu'est votre tâche, de forcer ces mots à sortir du cœur où ils restent enfermés, où vous ne les entendez pas. Voyez-vous le micro devrait se promener un peu partout et cueillir au hasard l'émotion ou la joie. Ce devrait être comme un jeu où celui interrogé doit répondre. Il est bien évident que le public serait prévenu de ne pas avoir à préparer de grandes phrases et de dire simplement ce qu'il pense… Peut-être au début y aura-t-il quelques bafouillements mais je suis sûr que par la suite tout s'améliorera ». A ces rencontres, espaces de discussion, s’ajoute le souci de partage d'une information via la diffusion du journal Bref, à vocation didactique, et la réalisation d’un programme pour chaque pièce. Dans un égal souci de permettre au public de préparer ou de prolonger la représentation à la faveur de l'écrit, le T.N.P. publie Bref, Journal mensuel du Théâtre National Populaire pour présenter les œuvres inscrites au répertoire. Le programme de chaque pièce, enfin, conforte la possibilité de fonder un espace public. Composé exclusivement du texte intégral de la version scénique de la pièce et de photographies des représentations, il se distingue par une totale absence de publicité. A en juger par les réponses aux questionnaires, les spectateurs apprécient de pouvoir ainsi accéder à l'œuvre, pour prolonger l’émotion de la représentation, heureux de compléter par l’écrit le plaisir du spectacle. Ces éléments favorisent l’éclosion d’une sphère publique critique. Pour Habermas, la sphère publique bourgeoise naît du déclin de la société de cour, des pratiques égalitaires de la conversation et de la critique littéraire. Le théâtre de Jean Vilar renvoie plus à ce que Habermas appelle la « culture discutée », par opposition à la « culture consommée ». Pour lui, l'opinion publique s'affermit et s’affirme dans les débats littéraires, où, par le partage du sentiment esthétique, elle a trouvé sa première conscience d'elle-même.
Cette institutionnalisation passe enfin par la proposition d’espaces de sociabilité . Le T.N.P. de Vilar paraît enfin conjuguer des formes différentes de sociabilité. Pour Simmel, « la sociabilité apporte à l’homme en quête de profondeur une plénitude de vie d’ordre symbolique ». Elle créée « un monde sociologiquement idéal ». Le T.N.P. paraît avoir produit de la sociabilité en permettant ce qui constitue sa condition même de possibilité, selon Simmel : la fiction de l’égalité. La sociabilité, en instaurant idéalement « une société d’égaux » permet de ne pas s’attarder aux contenus de la socialisation, tels que l’excellence de la position sociale par exemple. L’affirmation d’une forme populaire de sociabilité se retrouve en plusieurs espaces offerts par le T.N.P. de Vilar. Le T.N.P. propose d’abord des formes populaires de sociabilité par les bals, lieu même de la danse, forme ritualisée de rencontre. Le T.N.P. propose ensuite des formes populaires de commensalité par les banquets et week-ends ou « nuits T.N.P. », fort remarqués à en juger par les plaisanteries faites à propos du veau froid servi à Suresnes, mais aussi fort appréciés au regard de leur succès, durant lesquels les spectateurs aiment à habiter les lieux et à se sentir « chez eux ». Le T.N.P. propose enfin des formes communautaires de lien social par la fidélisation des collectivités et groupements, à un moment où les formes de lien social s’affirment plus sociétaires. Les écrits de Jean Vilar sur la salle de théâtre suggèrent une recherche de mise à égalité temporaire, des individus ordinairement séparés par leurs statuts. Parce que la sociologie de la culture insiste sur les caractères socio-démographiques de l'individu, elle néglige parfois la spécificité de la relation au théâtre qui réside à l’inverse dans la perte, certes momentanée, de ces attributs, comme l'a également bien montré Marie-Madeleine Mervant-Roux. L'abstraction des attributs sociaux après le spectacle, au moment de remplir le questionnaire, prolonge en effet la perte de ces mêmes attributs durant le spectacle. Il en effet possible d'avancer que lors de la représentation, l'individu oublie les attributs statutaires de son identité du fait de la situation liminaire ainsi créée. Le rite crée de la communitas, c'est-à-dire un moment localisé dans le temps, au cours duquel il est une égalité de statut. La perte des attributs sociaux caractérise cet état de communitas, où chacun est, le temps d'un instant, dans une condition de stricte égalité, à l’origine du sentiment qu’à la formation d’un espace public, déjà analysée, s’ajoute ainsi la création d’un espace commun.

Conclusion
Pour conclure, il convient de revenir sur deux mots, celui de « modèle » et celui d’« origine ».
La qualification de « modèle » appliquée à ces innovations institutionnelles mérite un commentaire. Jean Vilar n’a pas cherché à construire un modèle en tant que tel. C’est le jugement que des hommes politiques, des artistes ou professionnels de la culture ou encore des chercheurs en sciences sociales ont pu former sur les actions mises en œuvre par le T.N.P. de Vilar qui le qualifie de « modèle ». Le T.N.P. de Vilar accède au statut de modèle pour au moins trois raisons. Modèle en raison des usages politiques auxquels il a donné lieu d’abord, avec la création du ministère des Affaires culturelles qui s’inscrit sur le fond de cette réussite à son apogée en 1959, avec l’action des maisons de la culture qui se réfèrent à ce modèle d’action culturelle après 1961, avec la convocation du modèle de Vilar lors des débats suscités par la Charte des missions de service public de 1998. Modèle en raison des filiations historiques auxquelles il a donné naissance ensuite : modèle affirmé par le théâtre public naissant de la décentralisation dans les années 1950, puis modèle contesté, lors des événements de 1968 et de la Déclaration de Villeurbanne, et, modèle épousé enfin, contre toute attente, dans les révolutions opérées par le Centre Pompidou. Modèle en raison de sa fécondité heuristique enfin parce que le T.N.P. de Vilar offre également au chercheur la possibilité de construire un idéal-type de la réalisation de l’idéal de la démocratisation. Si l’on accorde, à la suite de Max Weber, qu’un idéal-type figure une construction abstraite, au statut provisoire, qui n’exprime que l’aspect qualitatif de la réalité, autrement dit que ce n’est pas une moyenne de données quantitatives, mais l’accentuation de traits qualitatifs qui s’apparentent à des tableaux de pensée, alors le T.N.P. offre l’exemple d’une institution qui coïncide avec l’idéal-type, réduisant par là même la distance entre la réalité et cette «image mentale obtenue par des rationalisations de nature utopique » que constitue l’idéal-type.
Le « retour sur les origines », contenu dans le titre de cet article mérite un ultime commentaire, si l’on veut contourner un piège classique pour la réflexion. Il faut, en effet, d’abord éviter de constituer le T.N.P. en « origine » et le rattacher à ce qui lui donne naissance : depuis les débats de la Revue d’art dramatique des années 1900 aux actions du Front populaire en matière culturelle, en passant par les vagues successives de création de mouvements d’éducation populaire, le T.N.P. ne constitue pas une exclusive référence mais plutôt le confluent de traditions multiples. Prenons garde ensuite à ne pas sombrer dans une quelconque mélancolie : il faut ici plus fondamentalement se défier de cette question des origines, car les « faits » du passé ne sont plus choses inertes à aller trouver, à isoler puis à saisir dans un récit. Il faut penser, avec Walter Benjamin, l'histoire comme discontinue et non homogène. Se garder du piège de penser l'histoire de façon linéaire avec deux pôles, celui de la grandeur des commencements et celui du déclin final inéluctable, c’est se donner la possibilité de penser le présent ouvert, y compris aux « résurgences ». Découvrir celles-ci suppose d’interroger les discontinuités politiques et impose de savoir renoncer aux séculaires modèles de la continuité historique.

8 Janine LARUE, Le Festival d’Avignon et son public, Avignon, 1968.
9 Voir la table ronde du samedi 30 janvier 2010 après-midi
10 QUATREVINGT-TREIZE de Victor Hugo, mise en scène de Godefroy Ségal, compagnie « In cauda »
11 Théâtre du Jeu de Paume à Aix-en-Provence, direction Dominique Bluzet
12 Les Chaises de Samuel Beckett, mise en scène de Charles Berling
13 L’éducation populaire et le théâtre. Le public d’Avignon en action, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2008, 192 p.


Représentations ATP : Cité du Livre
le 30 Janvier 2010, 11H00


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