Sommaire

(2)THÉÂTRE PUBLIC, THÉÂTRE POPULAIRE QUEL AVENIR ?


De :
Mise en scène par
Avec
Mathieu Grizard
vice président des ATP d’Aix
Marie Raymond
responsable du pôle théâtre à Culturesfrance
Christian Schiaretti
directeur du TNP
Jean Caune
universitaire, ancien directeur de la MC de Chambéry
François Brouatdirecteur de la DRAC PACA
Catherine Marnas
directrice de la Compagnie Parnas
Fabien Jannelle
directeur de l’ONDA
Jacques-Olivier Durand
auteur, conseiller artistique du Conseil Général de l’Hérault.
Débat filmé par Bernard Pelinq
président des ATP d’Aix

(Suite et fin)


Marie Raymond :
Une profonde modification des formes de théâtre
Avant d’en venir à la défense de la langue française, je voudrais dire qu’il y a une profonde modification non pas du théâtre populaire mais des formes du théâtre.
C’est vrai qu’aujourd’hui, les compagnies d’arts du cirque, d’arts de la rue sont vraiment prépondérantes sur le territoire de l’offre et de la demande. Pas seulement en France, mais aussi pour l’international !
Vous avez des compagnies, comme Philippe Quesne par exemple, - je ne sais pas si vous connaissez - qui tourne dans le monde entier. Et on nous dit chaque fois « C’est beaucoup plus simple de le faire tourner avec quelques rares mots ». Et il a du talent, ce n’est pas ça la question, mais elle est dans la forme !
Mais c’est vrai que si on investit dans le plateau, des formes, à la fois de cinéma, etc…, enfin ce qui ne ressort pas du théâtre de texte, en priorité on va dire… !
Un artiste comme James Thierrée aussi, c’est vraiment la coqueluche des scènes nationales et internationales. Enfin il y en a d’autres qui tournent énormément ! Vous avez Zingaro qui dit « Je suis théâtre équestre et je voudrais faire partie, en ce qui concerne les subventions, du domaine du théâtre ». On a eu cette discussion avec lui. Il fait partie des « arts du cirque et de la rue » et il en est très peiné d’ailleurs. Il voudrait vraiment faire partie du théâtre.
Mais de toutes les formes qui ont pris naissance avec le nouveau cirque (ce que l’on a appelé le nouveau cirque) n’ont pas fait que l’on a appelé le théâtre, le nouveau théâtre, la danse, la nouvelle danse.
Beaucoup de gens disent « Mais le théâtre ne s’est pas beaucoup renouvelé ! ». On entend « renouvelé dans sa forme classique ». Au profit de compagnies émergentes, venant des arts du cirque et de la rue. C’est un nouveau langage qui séduit beaucoup le public, pour l’international, dans la mesure où l’on fait l’impasse de la langue française, donc de la traduction, donc du surtitrage.
Et c’est extrêmement important de défendre la fonction, la profession de traducteurs sans lesquels on n’aurait jamais eu accès à toutes les grandes œuvres européennes et mondiales, déjà y compris en France. Quand tu (à Christian Schiaretti) défends la langue française, c’est Shakespeare parlé en français dans ton théâtre.
Défense de la langue à Culturesfrance
Mais pour Culturesfrance et pour la défense des langues, nous avons, il y a cinq ans maintenant, un peu plus, en 2002, 2003, 2004, organisé un programme d’auteurs, acteurs, metteurs en scène et surtout un travail autour de la circulation des œuvres dramatiques contemporaines. Trente-trois sur trois ans à peu près - c’est beaucoup -. Dans dix-neuf pays d’Amérique latine, ont circulé des auteurs, de Novarina à Cadiot, Koltès, Lagarce. Enfin les vingt-cinq dernières années de 1975 à 2000, on a pris les écritures post beckettiennes, de manière à renouveler la connaissance des auteurs dramatiques français qui, dans les pays, à l’international, s’était arrêtée à peu près aux années cinquante, cinquante/soixante. Donc il fallait à nouveau faire circuler les nouvelles écritures. Mais c’était un travail d’arrache-pied. Parce que beaucoup de gens disent que le théâtre est ennuyeux, qu’il faut lire le surtitrage. Donc cela demande beaucoup de travail !
Les arts du cirque et de la rue se réclament du théâtre
Je suis toujours frappée par la défense qu’il faut prendre toujours, pour le théâtre et pas pour la danse et pas pour la musique et pas pour les arts du cirque et arts de la rue. Encore que chaque fois les arts du cirque et de la rue dont je parlais, se réclament toujours du théâtre. Ils ne se réclament pas de la danse, tout en innovant en fait. C’est assez bizarre parce que c’est le vocable théâtre dont ils s’emparent de fait, même dans l’acception la plus avant-gardiste. Ils disent : « Mais on fait du théâtre ! On ne fait pas du cirque !». Je ne sais pas pourquoi ils veulent se rallier à cette grande famille qu’est le théâtre, tout en dénonçant la présence d’écritures en fait. C’est un grand travail que d’être en charge du théâtre, du théâtre dans toutes ses formes et surtout de la langue, des écrits, des livres.

Jean Caune :
On a vu le versant de la diffusion dans l’international. Je voudrais passer la parole à ceux qui ont cette même exigence, mais sur un territoire plus hexagonal, plus régional, puisque là aussi le pouvoir des collectivités territoriales et leurs compétences se posent concrètement, politiquement.

François Brouat:
Un double anniversaire significatif
On a commencé cette table ronde avec l’évocation des cinquante ans des ATP et les cinquante ans du Ministère de la Culture ; il me semble que ce n’est pas du tout une coïncidence ces cinquante ans. Je pense que cela vient à un moment où depuis l’entre deux guerres, à la Libération et enfin bref, toute cette histoire-là qui fait que, il y a cinquante ans, cette démarche presque parallèle s’est faite. Et c’est d’abord aussi une démarche par rapport au public quand même, par rapport à ce que l’on a appelé à l’époque la décentralisation théâtrale qui paraît complètement démodée maintenant, parce que de toute façon, cela a réussi.
La démocratisation culturelle n’est pas un échec…
Moi je partage complètement ce que disait Catherine Marnas sur le fait qu’il faut sortir de cette espèce d’auto flagellation sur l’échec de la démocratisation culturelle. Je pense que l’offre théâtrale aujourd’hui, même si elle est diverse et changeante et ainsi de suite, elle n’a absolument rien à voir avec ce qu’elle était il y a cinquante ans, et cela c’est grâce au travail qui est fait quand même à la fois par des gens de théâtre, mais aussi des gens comme les militants des ATP ou les pouvoirs publics ou les collectivités comme on l’a souligné à l’instant. Enfin, bref, il y a un travail considérable qui s’est fait ! Là aussi quand on parle du public, je pense que les choses ne sont pas données, elles ne sont pas simples.
…c’est un travail sans cesse renouvelé
Il y a deux choses par rapport à ce que disait Catherine sur son travail à Gap, qui me paraissent essentielles, c’est évidemment la complicité, mais c’est ce travail, cette permanence. Cela exige une confiance du public par rapport aux gens de théâtre, par rapport aux metteurs en scène, par rapport aux créateurs. Et cette confiance elle ne se décrète pas. C’est aussi pour cela que le travail que vous faites, parallèlement, aux ATP est fondamental. Ce sont des choses qui se bâtissent, qui sont beaucoup de travail et qui, je crois, sont absolument efficaces.

Jean Caune :
Je voudrais passer la parole et la question à Catherine. En fonction de ce que vous venez de dire, il y a une phrase qui me revenait du temps de mon militantisme, non pas théâtral mais politique, d’un dirigeant de la social-démocratie qui disait : « Un tout petit peu d’internationalisme éloigne de l’idée de nation, du patriotisme et beaucoup en rapproche ».

François Brouat :
C’est Jaurès !

Jean Caune :
Oui. Voilà, mais le jeune militant que j’étais n’avait pas la mémoire des noms, il avait la mémoire de l’idée. La question que je voulais poser à Catherine c’est : est-ce qu’il n’y a pas ce travail sur la langue que vous avez fait à travers un contemporain, et un contemporain capital au théâtre, Koltès, avec ce jeu sur le portugais, le français à travers le Koltès ? Et comment cela s’est inscrit, là, dans votre insertion territoriale qui était à la fois bi-nationale et internationale ? Ou est-ce que cela n’a pas joué dans le choix de la forme dans cette mise en modalité de la langue de Koltès, dans ces deux dimensions plus étranges ou étrangères et puis cette inscription dans un territoire plus précis et concret et une autre terre ?

Catherine Marnas :
De toute façon, c’est juste de faire remarque cela, parce que je parle de théâtre effectivement et que, ce qui est au moins aussi important pour moi, c’est l’international. Je travaille énormément à l’étranger et ça m’est indispensable. Je pense que je ne pourrais pas continuer s’il n’y avait pas sans arrêt cet aller-retour. J’ai besoin absolument de voir ailleurs et de relativiser tout, pour pouvoir poser des questions. C’est ma façon de fonctionner. Et effectivement, à Gap il y a sans arrêt cet aller-retour. Et là, par exemple, c’est difficile de voir dans quel sens cela s’est fait.
L’expérience de Retour au désert au Brésil…
Mais la création, donc, du Retour au désert au Brésil, cela peut se faire grâce à Culturesfrance au départ qui était à l’initiative de ça. Qu’est-ce que cela a donné le fait d’être rentrée à Gap, c’est le fait de pouvoir le ramener, c’est le fait de pouvoir le partager avec le public, et c’est le fait, d’emblée, de pouvoir transmettre cette chose là de façon absolument simple et limpide. Ce qui ne l’est pas puisqu’on essaye d’inventer un système qui n’est pas du surtitrage, qui est un tricotage de langues.
…un tricotage de langues…
Je me rendais compte de cela dans les dossiers, c’est-à-dire que c’est beaucoup plus difficile à énoncer et à expliquer qu’à recevoir. Puisque le tricotage de langues se faisait sur le fait qu’il y avait une double distribution pour les rôles principaux qui étaient portés par un brésilien et un français, une brésilienne et une française, qui se partageaient le rôle. Et quelquefois dans une question et une réponse, la question était posée dans une langue, on répondait dans une autre ; ce qui permettait de comprendre les deux langues ; ce qui voulait dire aussi, et c’était terriblement cruel pour les acteurs, que c’est cela changeait chaque fois qu’ils changeaient de pays. Car, pour qu’on puisse comprendre, cela veut dire que les questions ou les actes de sens importants…, c’est comme, si vous voulez, si l’on donnait les pointillés. Mais pour qu’il y ait les pointillés, il faut que les points de relief soient différents au Brésil et en France. J’ai cru qu’ils allaient me tuer !
…d’incessants allers-retours
Parce que, comme on a d’abord créé au Brésil, puis on est revenu en France, ils ont rejoué au Brésil, puis ils sont revenus là, il y a des réflexes qui se prennent de réponse dans une langue, qui ne peuvent pas se faire puisque ce n’est pas les mêmes d’un site à l’autre. C’est assez troublant dans la tête. Et du coup, effectivement ce mélange des langues fait que la langue de Koltès, m’intéresse diablement en portugais, sans que cela soit du snobisme quand je dis cela, ce n’est pas une coquetterie. C’est que j’aime cette langue. Et lui, quand il écrivait, il disait qu’il éprouvait toujours le besoin d’écrire dans un pays où il ne parlait pas la langue. C’est dans l’idée qu’il ne pratiquait pas sa langue et du coup cela lui donnait cet écart possible, cette étrangeté de la langue qui faisait qu’il pouvait mieux écrire quand il n’était pas dans un bain linguistique de sa propre langue. Et cet écart-là, moi, je le ressentais du fait de l’entendre en bilingue. Parce que c’était un tricotage cet aller-retour. Même au cours d’une même phrase, on pouvait glisser sur une autre langue très souplement. Et ça pour moi, c’est important. De plus il se trouve que Le retour au désert pose des questions absolument essentielles qui ne se posaient sans doute pas de la même manière au moment où Koltès a écrit ça, mais par rapport à l’identité nationale, par exemple, là il y avait quelque chose qui était très troublant, non pas par le discours qui était tenu, mais par le fait même d’entendre ces langues différentes, ces corps différents et ces gens de nationalités différentes.
Je ne sais pas si j’ai répondu à votre question ?

Jean Caune :
L’essentiel c’est de répondre ! Fabien !

Fabien Jannelle :
L’impact politique du théâtre hier et aujourd’hui
Je voudrais revenir à la question de l’impact politique du théâtre aujourd’hui, en tant que signe pour aller vers une appartenance nationale, une conscience collective, etc.
Là, je pense que vraiment la société a changé. Par exemple, on parlait tout à l’heure de Corneille et Racine. Mais Corneille et Racine, c’est toute l’histoire des idées en France, c’est Marx qui est dominant, c’est Freud qui est à peine balbutiant. Il est clair que plus la vigueur de Freud va monter dans l’intelligentsia française, plus la question de Racine va apparaître.
Christian disait la mise en scène art du dépassement, cela peut être aussi l’art de l’éclairage, du regard porté sur les choses, dans le respect. Il est clair que la pensée freudienne va considérablement modifier les choses, donc on va passer de la notion de masse à la notion d’individu. Ce qui se traduit dans la société par une reconfiguration complète de l’acte militant.
Par ailleurs, tout le théâtre populaire est lié à l’idée de la gauche, dans une époque tout à fait particulière dans une alliance entre le parti communiste et les gaullistes, mais globalement c’est porté par la gauche.
On voit bien aujourd’hui que cette alliance historique, elle n’est plus vraiment agissante.
J’ai vu récemment deux mises en scène, par deux femmes par ailleurs et c’est pas forcément indifférent, deux grandes mises en scène vilarienne : Le Prince de Hombourg et Le Cid.
C’était deux mises en scène très intéressantes, je dois le dire, très sérieuses dans le travail dramaturgique. Mais on voyait bien que c’était la question du trouble de la personne du Prince de Hombourg ou celui du Cid, voire dans la mise en scène du Cid la personne de Chimène, qui était interrogée, plutôt que les questions du pouvoir, etc. Elles existaient, mais elles étaient dans une relation.
Très jeune je suis allé au TNP. C’était invraisemblable : chaque phrase qui avait une relation avec la situation politique était applaudie, les gens interrompaient le spectacle. Ca, c’est impossible aujourd’hui. Vous pouvez toujours faire Le Cid sur un plateau, vous ne verrez plus des gens interrompre le spectacle. Et pourtant il y a des pièces aujourd’hui du répertoire qui peuvent tout à fait nous renvoyer aux relations de « Nicolas » et de « Jean », ou d’autres. Les pièces de théâtre fourmillent de situations de ce genre. Je vous défie de voir…vous entendrez peut-être un petit ricanement de quelqu’un qui…voilà…mais vous n’avez plus d’adhésion comme cela. Il n’y a plus cette relation entre le théâtre, me semble-t-il et le peuple. Et c’est pour ça que je crois que la notion même de théâtre populaire, de ce point de vue historique, doit être réinterrogée aujourd’hui.
On m’a offert tout à l’heure - et je remercie la personne qui me l’a offert - le magnifique livre d’Ito Josué « Le Théâtre de ceux qui voient » , photos des spectateurs de Jean Dasté, ne le prenez pas mal, mais c’est presque « Tristes Tropiques ». Enfin, on a des photos d’un monde qui n’existe plus. Et je le dis avec tristesse, parce que ces visages d’ouvriers, émerveillés, étonnés, cela n’existe plus. Parce que il y a quelque chose qui a changé. Je ne construis pas ma vie avec la nostalgie. Je ne construis pas ma vie avec du futur. Il y a d’autres choses qui se passent aujourd’hui dans les théâtres qui sont d’une nature différente de celles qui se sont passées il y a cinquante ans !

Jean Caune :
Je me demande si tu ne nous ouvres pas sur le troisième volet dont il était question à travers le texte de Barthes, le troisième axe qui configurerait un nouveau portrait du théâtre populaire, cette question de la modernité. Cette question de l’avant-garde, cette question de ce qui est passé – ces ouvriers qui sortent de l’usine et dont le visage est encore noir de suie et se font captés par, à la fois le spectacle et la photographie – et je souhaiterais vous interroger sur cette question de la modernité. Vous l’avez déjà évoquée à travers les innovations dans les arts de la rue dans les arts du cirque et j’ai cru sentir ou entendre à travers vos propos, quelque chose qui m’intéresse beaucoup : c’est qu’être moderne aujourd’hui, c’est peut-être pas forcément vouloir innover à tout prix. Et c’est peut-être aussi vouloir, non pas se situer, et c’est le cas de personne ici, dans la nostalgie d’un monde disparu, celui des mineurs ou celui de culture ouvrière, mais c’est peut-être s’interroger sur ce qui émerge, qui n’est pas encore présent et que le théâtre peut éclairer. Donc est-ce que vouloir à tout prix être moderne n’est pas une forme de conservatisme aujourd’hui, par rapport aux enjeux d’aujourd’hui ? C’est-à-dire ce n’est pas faire revivre ce qui n’existe plus ?

Christian Schiaretti :
La découverte de l’inconscient au théâtre
Je reviens juste sur « Racine, Corneille, Marx, Freud ». Admettons que le débat soit un peu simpliste, mais gardons le pour l’hypothèse. Je voudrais, pour la rime – oui l’hypothèse – évoquer Antoine Vitez. Cela m’a rappelé une chose que j’ai trouvée formidable. Dans ses écrits, je ne sais plus où, il raconte que quand il arrive au Français, il accède aux registres de la Comédie Française, les registres des régisseurs sur la durée des spectacles. Et il s’aperçoit que Molière s’est allongé d’une heure, entre les mises en scène du XVIIIe, XIXe siècle et celles du XXe. Parce que, entre temps, on avait découvert l’inconscient, et il fallait bien qu’il se loge quelque part et sans doute était-il entre chacune des répliques. Et à ce moment-là, c’est l’intervention, cette intelligence analytique de traducteur abyssal, que représente souvent le metteur en scène – et croyez moi je dirige une maison où j’ai hérité d’un prédécesseur qui était armé d’une armada de dramaturges qui étaient autant de traducteurs de l’intelligence des hommes - pour des œuvres dont Molière n’avait pas besoin. Mais peu importe !
Donc Vitez découvrant cela dit qu’effectivement c’est l’inconscient qui s’est glissé dans l’analyse. Et il a cette phrase merveilleuse, il dit : « Et depuis qu’on l’a découvert, il doit être caché autre part ». Donc je veux dire par là que, effectivement, la petite part exégétique, elle peut être dans les temps de silence, elle peut être dans la profondeur, dans l’écho de l’œuvre, comme une intervention un peu lourdingue, quand même, un peu fin de terminale, excusez-moi, des metteurs en scène dont on voit la délectation à Avignon ; et puis de l’autre côté, elle peut-être dans l’analyse dramaturgique vérifiée au plateau, dans la dimension sémaphorique du metteur en scène. Où vous avez des signes ! Alors les signes ils sont là. Cela alimente la critique. Mais sincèrement du point de vue de l’esprit, c’est un peu bas et du point de vue de la poétique, c’est totalement inadéquat.
Où sont les poètes ?
Moi, quand je vous parle de textes, je ne vous parle pas de textes scénarisés. Je vous parle de la poésie dramatique. Je vous parle des poètes, sur le plateau. Ce n’est pas la même chose, et le poète se fonde par une prolongation qui se situe dans l’imaginaire du spectateur, dans la prolongation et dans l’intelligence littéraire du spectateur, mais pas dans la vérification, objective, du spectateur par ses yeux.
C’est une dimension extrêmement importante, qui s’est éloignée de la pratique des acteurs, de la pratique des poètes. Les poètes ont déserté le théâtre enfin ! Parce que l’on a des poètes qui s’autoproclament ! Mais le problème d’un des poètes dirigeant un grand théâtre national français et parisien – parce qu’ils sont tous parisiens quasiment les théâtres nationaux français – et qui se dit poète et qui est un écrivain pas inintéressant du tout – je pense à Olivier Py -, le problème d’Olivier, ce n’est pas qu’il soit reconnu par les gens de théâtre. Il l’est ! C’est qu’il soit reconnu par les poètes. Et il en est loin.
Et cette question-là, de la célébration des poètes, est une vraie question. Ils sont absents. Ils se sont retirés du théâtre. Et c’est une disparition qui est fort dommageable à la définition même de l’art théâtral.
La vraie modernité
Je fais juste cette mise au point pour parler de la modernité précisément. Parce que c’est là qu’elle gît. On a confondu la modernité avec les apparats de la modernité, avec la démonstration de la modernité.
Lorsque Coriolan fut refusé au Festival d’Avignon, par les deux directeurs qui le dirigent, il a été refusé parce que trop vilarien ! C’est-à-dire que l’on reprochait à ce spectacle d’être, en fait, l’apologie du théâtre.
La Cour d’Honneur, c’est quoi ? C’est une page blanche de bois mallarméenne sur laquelle s’inscrit le poème. Et il revendique une tension des oreilles et une tension des larynx. S’il n’y a pas cet effort gymnique du public et cet effort gymnique du spectateur à bien entendre le poète, il n’y a pas théâtre ! Il y a une imitation. Ces putains de micros, de haut-parleurs que l’on nous fout partout ! Moi je me souviens de la discussion avec Faivre d’Arcier et le futur directeur Baudrier du Festival d’Avignon : on était devant la Cour d’Honneur, ils me proposaient d’y jouer, j’avais proposé Macbeth. On a visité les sièges. Ils m’ont mis derrière les sièges et ils m’ont dit que ce qui était formidable, c’est que le dispositif acoustique permettait de tout entendre et que les acteurs pouvaient jouer de dos, face au mur, en murmurant. Et il m’a dit « on peut y jouer n’importe quoi ». Alors j’ai répondu « Tu l’as dit ».
Eh bien, oui, parce que c’est ça la question : parce que la Cour d’Honneur est un stade, c’est une vérification de nos muscles communs, ce n’est le lieu d’une tricherie avec l’art de l’acteur, l’art du spectateur et puis l’art théâtral en soi, qui est moderne, encore une fois, dans son archaïsme, pas dans sa rénovation.
Il se rénove dans sa métrique, il se rénove, en France en tout cas, dans son rapport à la langue.
Place du metteur en scène français en Europe
Et de ce point de vue là, la lecture qu’ont les français de leur propre champ théâtral est désastreuse. Je vous assure que pour être metteur en scène français, il faut avoir du courage. Je suis arrivé dans un théâtre qui fait partie de l’Union des Théâtres de l’Europe : être présenté par le dramaturge maison à l’ensemble des metteurs en scène européens, Simon Mac Burney ou Anatoli Vassiliev, c’était toujours présenter une sorte de débile qui était placé entre la Grèce et l’Albanie et dont on disait « il est français, il fait du théâtre, il se démerde ». Excusez-moi ! C’est vrai ! Et c’est vrai que dans la diffusion internationale, on passe après les clowns, on passe après les metteurs en scène internationaux, qui sont d’ailleurs internationaux surtout à l’Est, je veux dire c’est Allemagne, Russie, parce que les Espagnols, les Grecs, ils ne sont pas très bien placés non plus.
L’enseignement théâtral
Et c’est très difficile si on interroge notre spécificité. J’ai enseigné dans une école nationale, l’ancienne « Rue Blanche » qui est aujourd’hui à Lyon, où nous avions comme directeur du département de mise en scène Anatoli Vassiliev – je n’en dirai rien, il vaut mieux pas – et nous avions un corpus d’enseignants techniques qui était russe et dans lequel on obligeait les jeunes acteurs français à finir les phrases (Christian Schiaretti prend la manière russe de finir les phrases) « comme ça » ! Mais en français ! Mais les gars ils étaient innocents, on leur disait « il faut finir « comme ça ». Après, moi, j’avais des gens qui disaient du Racine et qui finissaient « comme ça » les vers. Je ne plaisante pas. Et ils faisaient de la bio-mécanique avec cette espèce d’apologie de la souffrance du corps qui est propre à une culture profonde que je respecte et que j’aime.
Spécificité de la langue française
J’ai accueilli Lev Dodine. Je ne suis pas, si vous voulez, dans une sorte de forteresse nationale, mais je dis simplement qu’il y a une spécificité, qu’il y a un génie, un génie propre à l’expression, qui est d’essence poétique pour nous. Et tant mieux ! Et c’est la respiration commune de cela qui fait un devenir et un présent, mais certainement pas l’envie à tout prix de faire exploser les codes en bousculant les êtres que nous sommes par un « ailleurs » que l’on fantasme. Parce que cet « ailleurs » là, il se tape les mains sur les cuisses. Ma femme est actrice irlandaise. Quand elle regarde comment l’on est assis devant Sarah Kane, elle rigole, elle voit les Précieuses ridicules. Elle voit ce côté comme ça (il contrefait le précieux). On n’aime que ce qui est connu. C’est les Verdurin ! Comprenez, on est à l’ouest total !
On lit mal les dramaturgies étrangères
Et l’on marche sur les genoux en lisant mal les dramaturgies qui ne nous appartiennent pas parce qu’on les fantasme. En réalité, il y a la même chose en face. J’ai vu Tom Murphy qui est un grand écrivain irlandais, à genoux devant Nada Strancar disant du Péguy et se demandant comment on pouvait faire ça, comment un acteur pouvait être dans l’immobilité et scander. Parce qu’un anglais ne le ferait pas, parce que l’école est shakespearienne et qu’un même acteur fait un monologue en prose, en vers rythmés, en octosyllabes, en décasyllabes dans le même monologue. Alors que nous, non ! On est dans une sorte d’immobilité, de tenue possible qui tient en admiration.
A chacun son style
Ce n’est pas pour autant que moi je vais aller à Londres et faire travailler tous les anglais comme des français. Alors que c’est ce que nous faisons, nous ! Et l’on nous demande de « ressembler ». Alors, on a eu des générations d’acteurs à l’allemande, on a eu des générations d’acteurs à l’anglaise, on a des générations d’acteurs « au plasticien belge ». Mais on n’a pas véritablement de respect, et je vous dis, moi, et je l’assume, encore une fois en tant que directeur du TNP, je dis que, quand on est dans ce respect-là, quand on n’est pas dans une dimension cocardière et revancharde de son plateau, mais qu’on est dans cette expression-là avec les acteurs qu’il faut - parce qu’il faut des acteurs, il faut entendre Terzieff le faire, il faut l’entendre - il y a quelque chose qui se passe dans la salle qui est de l’ordre d’un geste supérieur. Et ce geste supérieur s’appelle aussi le théâtre. Et là, il trouve sa modernité. Le reste ? Pfuit ! Vanitas ! (applaudissements)

Jean Caune :
Je vous propose de faire une autre forme de dialogue, avec le public. Et pour ceux qui n’étaient pas là hier au soir, le témoignage que l’on a eu de l’émission de Terzieff interviewé à la radio, rend fabuleusement compte de ce que vous (à Christian Schiaretti) dites. Et au fond c’est peut-être, à la fois un hommage à la langue comme structure, comme versification et de la part d’un homme de théâtre comme vous l’hommage à la parole, c’est-à-dire à ce qui est la subjectivation des mots d’un poète…

Christian Schiaretti :
…et des grands acteurs ! Il y a un moment donné on s’est retrouvé dans une sorte d’obligation de dénégation - on parlait d’excellence – de dénégation de notre propre reconnaissance, nous dans le métier. Et on n’osait pas dire à quelqu’un qu’il était « à chier ». Mais non, c’est vrai ! Il y a un métier et il y a de grands interprètes. Et ces grands interprètes, il faut les entendre !

Jean Caune :
Jacques-Olivier, et puis ensuite nous allons échanger avec le public.

Jacques-Olivier Durand :
Le public est encore capable de s’émerveiller
Je me situe vraiment comme spectateur et sur cette tribune et au milieu de cette salle, pour poser une question à l’aune d’une remarque très pertinente qu’a faite Fabien sur les photos de l’exposition (voir note 6) de la grande époque de la décentralisation. Donc Fabien disait « on ne peut plus voir au théâtre des gens s’émerveiller, s’étonner comme ceux qu’on voit sur ces photos-là ». Moi, il me semble, par exemple, que si je vais à Chalon sur Saône dans la rue, si je photographie aujourd’hui des spectateurs de Chalons dans la rue, je peux voir les mêmes émerveillements, et comme me le disait Fabien en aparté « Tu vois, la différence : on les a dans la rue mais on ne les a plus dans les théâtres », et donc ma question est de savoir pourquoi ces émerveillements-là on ne peut plus les avoir dans les théâtres et on peut les avoir ailleurs.

Fabien Jannelle :
Le public est plus émerveillé par des produits divertissants que par des œuvres d’art
Ce n’est pas seulement l’émerveillement, c’est aussi la diversité sociologique. On voit bien, il y a une attention sur les visages des gens du peuple, vraiment du peuple, qui sont là, qui sont émerveillés, Je ne sais pas si à Chalon sur Saône, les gens du peuple voient les gens qui font des spectacles dans la rue, et par ailleurs les gens envoient des signes de l’émerveillement pour des choses qui relèvent plus du divertissement, d’actes étonnants que d’une œuvre. Parce que les photos qui nous sont montrées, ce sont des gens étonnés, complètement en illumination devant des œuvres. Des œuvres d’art ! Et ça, j’ai l’impression que cela n’existe plus. Mais on peut me prouver le contraire !

Bernard Pelinq :
Les enfants ont toujours cette capacité d’émerveillement
Dasté a voulu surprendre les gens là où ils étaient. Ce ne sont pas des gens qui sont dans les théâtres, sur ces photos ! Ce sont des gens qui ont été surpris par le spectacle. Il y a certaines photos où les gens sont chez eux et regardent, en surplomb, ce qui se passe sur la place. Ils ne sont pas descendus, c’est le photographe qui est entré chez eux pour les surprendre. C’est très intéressant aussi, ils sont quand même captivés. Je pense qu’aujourd’hui encore, et je serais assez d’accord avec Jacques-Olivier, aujourd’hui encore on pourrait avoir ce même émerveillement des gens et en tout cas chez les enfants. Il y a toute une série de photos d’enfants et quand on surprend le regard des enfants devant les spectacles, on a le même regard. Cela n’a pas changé. C’est peut-être l’adulte qui a peur de rester encore enfant !

Jean Caune :
Arlette.

Arlette Masson
(à Fabien Jannelle) : Un malentendu
Je voudrais dire que ce n’était pas un cadeau à titre personnel, mais que c’était un cadeau des ATP. Ce livre n’est pas le catalogue de l’exposition. Je crois que là il y a un malentendu. Vous n’avez pas vu l’exposition. Le livre est venu après les photos. Il y a très peu de texte dans l’exposition et j’ai envie de dire, moi, que ces photos ont été une provocation. Parce que ce public n’est jamais rentré dans le théâtre, et tout l’appareil culturel s’est construit sur une espèce de malentendu. Ce public était dehors, on allait le chercher dehors - j’étais là ! – il n’est jamais rentré dans le théâtre. Et quand Dasté donnait quelques places gratuites, un jour une dame lui a dit : « Je ne peux pas y aller, Monsieur, je ris trop fort ».
Donc je crois qu’il y avait dans l’idée de cette exposition, ce rappel. Et peut-être faut-il réfléchir à ce malentendu. Et il est dommage que vous n’ayez pas lu le livre de Jean-Louis Fabiani qui parle, de même, d’un malentendu qui dure depuis 1945.
Excusez-moi, je suis très émue. Je crois que l’on ne s’est pas compris quand je vous ai remis ce livre. Ce livre va disparaître et j’ai eu quelqu’un au téléphone qui m’a dit « Je suis prêt à me battre pour qu’il ressorte ». C’est Jean-Pierre Jourdain et puis c’est Jean-Pierre Thibaudat qui a dit « ce morceau de mémoire là ne doit pas disparaître ». Et pour moi qui étais comédienne et qui viens d’un milieu ouvrier, je pense que ces images là ont été otages sur la construction de l’appareil culturel.

Un spectateur :
Peut-on encore parler de modernité ?
Professeur émérite de sociologie de l’art à l’Université Paul Valéry de Montpellier, j’avoue être absolument sidéré, et le mot n’est pas trop fort, d’entendre parler encore, sur ce podium, de modernité. Car, étant donné l’écroulement total par la situation historique que nous vivons qui est un horizon d’attente plutôt tragique, parler de modernité cela suppose que l’on n’a pas encore reconnu que sous les pavés on ne rencontre plus la plage mais une masse inerte de consommateurs et que la société, donc, va continuer à sombrer. Et que l’idéaliste demandait « Qu’est-ce qu’on peut demander à la nature ? ».
Je pense que tous les jours, il faut se demander tous les jours ce qu’on peut demander à la nature.

Jean Caune :
Puisqu’on a parlé de modernité et pour savoir comment ce mot est venu dans notre débat, dans la définition qui date de 54 ou 51 de Barthes qui parlait de théâtre populaire, il y a trois dimensions, sur lesquelles je ne reviendrai pas, dont une dimension de dramaturgie d’avant garde. Je me suis permis d’employer le mot de modernité en pensant qu’il avait quelque chose avec une ambition de l’avant garde. Voilà ! Mais je suis totalement d’accord avec vous sur l’aspect éminemment archaïque de l’usage de la modernité aujourd’hui.

M. Bertrand (spectateur grenoblois) :
Pourquoi gaspiller tant d’argent dans les fastes du décor ?
Moi je rends hommage à nos amis qui ont mis l’accent sur la question de la langue. Donc ce qui m’importe c’est d’entendre les langues des différents auteurs. Et pour citer trois spectacles plus ou moins récents, c’est vrai La Jeanne de Péguy montée par Christian Schiaretti, je ne suis pas près de l’oublier ; je ne suis pas près d’oublier non plus L’annonce faite à Marie par Christophe Perton directeur du CDN de Valence et Le retour au désert monté par Catherine Marnas.
Mais je voulais poser la question des moyens. Catherine Dasté évoquait le tréteau nu, ce matin, et il y a une tradition des tréteaux nus ; je trouve qu’il y a une très grande disparité entre les moyens mis en œuvres pour certaines productions théâtrales, qui sont sans doute au profit de l’œuvre à découvrir et à entendre, mais, quoi, faut-il dépenser des budgets qui ont l’air d’être très importants pour nous permettre d’accéder à ce langage et à l’entendre. Parce que, moi, il me semble, en tant que spectateur, que, quand j’ai trop à voir, je n’entends plus, je n’écoute plus précisément. 80% non verbal, 20% verbal, c’est connu ! Et je trouve que chez nos jeunes comédiens, nos jeunes metteurs en scène, il y a aujourd’hui un très réel souci de se faire entendre et de faire entendre le texte, en dehors de toute modernité. Et peut-être que c’est ça leur modernité et eux, que je sache, ne disposent pas de moyens. Et je vois aujourd’hui beaucoup de compagnies émergeantes avec rien. Mais rien ! Alors, il ne faut surtout pas prêcher la pauvreté, il ne faut pas dire au représentant de l’État « arrêtez tous les crédits » ! Ce n’est pas de cela dont je parle, mais je m’interroge là-dessus, je voudrais vous interroger, vous. Où sont les limites ? Lorsque Laurent Pelly monte de très belles choses – nous en avons vu à Grenoble à plusieurs reprises – enfin, faut-il déployer tout ce faste de décors mis en scénographie, pour nous faire entendre un texte dans sa nudité ?

Catherine Marnas :
Tout dépend du texte que l’on monte
Je voulais juste dire que Marie Raymond a commencé notre rencontre en parlant de l’incroyable richesse du théâtre français dans sa très grande diversité, et je crois qu’il faut être très attentif à cela. C’est-à-dire qu’il y a des spectacles qui ont besoin de gros moyens. Moi, il m’arrive de faire des choses avec presque rien, parce que c’est ça qui fera entendre encore mieux le texte. Il y en a d’autres pour lesquels on a besoin de moyens, qu’on n’a pas toujours, mais en tout cas on essaye de les obtenir. Mais je crois qu’il faut faire attention à ne jamais basculer. On est tellement dans des règles ! Plusieurs années de suite j’ai fait passer le bac des sections théâtre : il y a des espèces de bibles et je lisais dans presque tous les journaux de bord ou les comptes rendus de spectacles « Mais vous vous rendez compte, quel scandale, dans un spectacle que j’ai vu, il y avait même un décor, ce qui bloque l’imaginaire du spectateur! ». Je me disais : « on passe d’un excès à l’autre, soyons un tout petit peu ouverts ! »
Voilà, c’est tout ce que je voulais dire.

Christian Schiaretti :
A propos du livre « Le théâtre de ceux qui voient » d’Ito Josué…
A propos de l’édition du livre de photos d’Ito Josué, j’ai assumé et j’assume l’initiative de la première édition : celle que vous nous avez offerte, c’est moi avec Catherine Dasté puisque je suis président des amis de Jacques Copeau. Lorsque nous l’avons faite, nous avons tiré un certain nombre d’exemplaires en se disant « on va être modeste », parce que l’on ne savait pas. On n’imaginait même pas qu’on puisse le diffuser. Il en reste, ils sont au TNP, on en vend. Ca c’est une chose !
Ensuite on va le rééditer, il suffit que je réunisse l’association, que l’association vote – on est de moins en moins nombreux, mais on peut continuer – et puis ensuite je lance la procédure. Voilà !
… du décor…
J’ai envie de vous répondre que c’est comme en cuisine : ce n’est pas la qualité des nappes et de la vaisselle qui fait la qualité du plat. Et nous savons tous que lorsque l’on travaille bien, un bon spectacle de théâtre est un spectacle qui n’a pas besoin d’un achèvement lumineux, sonore pour exister. Dans sa répétition par exemple. Et bien souvent on a des éblouissements au plateau avec une couronne en carton et une épée en bois que nous n’avons plus par la suite avec l’accessoire qui n’arrive que comme un corps étranger que l’on refuse, parce que la poétique se développe. Donc j’ai envie de dire que dans l’origine du travail, il ne faut pas que la finalité décorative, donc dépensière, de notre ouvrage soit le maître mot et que l’on sache où se trouve la quille de notre existence. Et elle est forcément d’abord dans notre art ; et, là, elle est partagée entre le plateau et le spectateur. Parce que vous avez des dérives opératiques du spectateur qui, lui aussi, a besoin de vérifier la magnificence de ce qu’on lui présente et il vient se dorer la pilule à l’aune des sirènes qu’on lui envoie. Donc, si vous voulez, la responsabilité est partagée.
En tout cas on peut dire que, comme pour le grand cuisinier il ne faut pas n’importe quelle poêle, il ne faut pas n’importe quelle salle de répétitions ; il faut un certain confort et il faut du temps. C’est d’abord ça qui coûte de l’argent.
…des costumes…
Ensuite quand on passe au plateau, si on veut un achèvement qui lui aussi, est un art, lui aussi est l’aboutissement d’un métier, tant mieux ! Les costumiers…, vous savez il y avait des perruquiers dans les théâtres permanents, c’est quand même un bonheur de voir à la Comédie Française des perruquiers permanents, des gens dont le métier est de faire des perruques et de coiffer des gens. Moi je trouve ça extraordinaire ! C’est magnifique d’avoir des costumes doublés. Tous les costumes du Français ont une doublure travaillée. En général, il y a une doublure. Celles de la Comédie Française sont ouvragées ! D’ailleurs c’est embêtant, parce que au bout d’un moment, comme c’est un corps de métier très constitué, tous les costumes, quel que soit le costumier, se ressemblent parce que la main d’œuvre est toujours la même. Mais en tout cas l’achèvement artisan peut coûter de l’argent. Presque, cela reste une ambition de plus que l’on va produire : elle ne doit pas être constitutive.
…de l’opéra…
Les plus beaux éblouissements que j’ai pu avoir…, et c’est vrai aussi à l’opéra qui est un art confit pour moi – je suis désolé pour les amateurs d’opéra – et je suis aussi metteur en scène d’opéra, c’est un piano, un chanteur et puis rien d’autre. Dès qu’arrive un Don Juan un peu bedonnant, une Mélisande improbable, j’ai beaucoup de mal. Alors on dépense, on repeint, on y va, on éclaire, on décore, on machine, on tartine. Bon ! Quand je vois que le théâtre et notamment le théâtre public, a ces dérives opératiques, elles me gênent. Ce sont des dérives opératiques qui peuvent être lourdingues, mais qui peuvent être géniales, pourquoi pas ! Un des plus grands génies de la dérive opératique du théâtre public, c’est quand même Patrice Chéreau. Sauf que c’est une dérive viscontienne, d’un génie certain et dont il eût été dommage de priver la communauté théâtrale quand même. Donc on, ne va pas s’en gêner.
Mais encore une fois, il faudrait que l’on soit sûr, ou que Patrice Chéreau soit sûr, que la définition première de son acte théâtral soit à l’intérieur de l’artisanat premier………. Et quand on le voit aborder Racine, on a des doutes. Sincèrement. Pour une raison très simple, parce que dès les premiers vers on n’a pas ce qu’il faut pour représenter le vers ; c’est-à-dire au lier de dire « Que tous ces voiles me pèsent », on va dire «Que tout cela me pèse ». J’entends les deux premiers vers, je me dis « oh ! ». Parce que, évidemment, on n’a pas besoin des voiles pour les voir puisqu’on les entend. C’est basique quand même !
…du théâtre nu « pas cher »…
Maintenant, autre chose : le théâtre nu est sans doute le moins économique qui soit. Quand je fais Coriolan, je fais un plateau nu. L’idée est métonymique, c’est-à-dire elle synthétise, elle clarifie, cela aussi c’est le fait du théâtre populaire – clarifier, synthétiser – un cercle avec un égout au centre et les murs du théâtre : voilà, c’est du théâtre nu ! Sauf que tout est construit dans le théâtre même, collé au sol, que le sol est rehaussé d’un mètre vingt, dans sa partie la plus haute pour descendre en cuvette, que du coup, j’ai fait remonter tous les radiateurs du TNP sur le plateau, pour que les gens, voyant le plateau, pensent que c’était le vrai plateau et que l’on avait en dessous la scène avec un cube de béton, et j’ai fait un faux mur à jardin et à cour pour qu’on puisse circuler avec nos drapeaux. C’est très cher !
Alors à l’intérieur de l’économie générale du théâtre, c’est évidemment en tant que directeur que je juge s’il est juste de le faire ou pas, si on peut le faire ou pas et ça relève de ma direction et de l’intuition qui est la mienne. Et je suis vérifié par je ne sais combien d’inspections qui vérifient si l’on n’en met pas dans nos poches, si l’on ne fait pas trop de dépenses. J’en ai eu cinq une année : les impôts, y compris le personnel qui s’est payé le luxe de m’inspecter parc qu’il suspectait je ne sais quelle dérive, parce que je ne ressemblais pas assez à mon prédécesseur sans doute. Donc, on est vérifié dans nos comptes et on est, d’une certaine façon, sanctionné aussi par le public. Si par exemple il y a une contradiction entre la dépense langagière technique d’acteur – il faut de grands acteurs pour tenir cela - et la dépense décorative, le public va le sentir tout de suite et nous le sentons nous-mêmes, au plateau.
J’ai reçu un autre metteur en scène d’essence opératique, André Engel, avec La petite Catherine de Heilbronn : il a fait un spectacle d’opéra. Cela tourne, éclairage de Diot. C’est beau ! Moi, cela ne m’intéresse pas théâtralement, mais c’est beau ! Il n’y a pas mensonge sur la marchandise qui est proposée, la qualité est bonne. Mais on peut parler de marchandises à ce moment là parce que c’est le produit. Mais je suis sûr qu’on les enlève, on garde Jérôme Kirchner, on garde Fred Ulysse et on leur demande de jouer on a la même émotion, peut-être supérieure, dans un espace plus libéré. Mais il ne faut pas penser que l’espace libéré soit économique. J’ai poussé le paradoxe jusqu’à la Comédie Française : le spectateur arrivait, il voyait la cage de scène du Français, vide. Et on faisait entièrement un spectacle dans la cage de scène du Français, vide, servante incluse, et c’était le Grand théâtre du monde . Et à la fin du Grand Théâtre du monde, on appelait Dieu et tout ce théâtre se levait.
Parce que l’émerveillement, le merveilleux, le machinique, relèvent aussi de la magie. Il ne faut pas jeter le bébé avec l‘eau du bain. Parce que, à un moment donné, si l’on n’est que dans l’ascétisme du Siècle d’Or, de Cervantès – les deux tonneaux et quatre planches – c’est vrai que l’éblouissement poétique peut exister, mais il y a quelque chose parfois du merveilleux. Cela peut être simple, mais le simple est cher. Par exemple Giorgio Strehler : la Ariel qui est pendue à un fil et qui vole, survole. Sublime ! Et un vol c’est très long à faire c’est très cher, et ça peut être aussi cher que des mises en scène opératiques parce que cela mobilise beaucoup de techniciens.
Ce que je veux dire c’est que l’économie du plateau n’est pas forcément synonyme d’économie financière. C’est pas toujours vrai, c’est même souvent l’inverse.

Quelqu’un dans le public :
Le théâtre est, comme le disait Bourdieu pour la sociologie, un sport de combat. Et vous avez des ennemis surpuissants, que ce soit la télévision, que ce soit d’autres formes de théâtralité qui ne sont pas forcément du théâtre qui font concurrence. Et quel est le statut du spectateur, qu’est-ce que c’est qu’un spectateur actif ? Et quelle est la place de la critique aussi ?

Jean Caune :
Beaucoup de questions qui demandent des réponses très lapidaires parce que ce serait revenir sur ce débat, sur celui de ce matin, sur celui de demain, sur celui de l’année prochaine pour fêter à nouveau le cinquantième anniversaire des ATP.

Marie Raymond :
Le politique ne va plus au théâtre
Je ne sais pas si ce sont des ennemis du théâtre, ou plutôt des opposants, des opposants passifs, mais mon grand regret c’est que les hommes politiques de très haut niveau ne fréquentent plus les salles de théâtre. Il y a quinze, vingt ans on voyait trois ou quatre ministres dans des salles qui n’étaient pas de première importance institutionnelle, comme le théâtre de la Bastille où j’ai travaillé. Mais néanmoins, ils venaient très régulièrement. Et plus est grande la raréfaction du temps de l’intelligence que ne prennent pas les hommes politiques, plus ils s’éloignent de ces questions du théâtre, mais aussi, je crois, de la littérature ou d’autres arts. C’est un problème, parce qu’il y a un engagement qui est moins fort. A partir du moment où on a moins d’intérêt, il n’y a pas de raison que l’on mène un combat pour élever le niveau.

François Brouat :
Les nouvelles technologies ne tuent pas le spectacle vivant
Dans l’enquête régulière que fait le Ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des français, il y a une chose qui est très frappante, c’est que, avec les nouvelles technologies par exemple, les pratiques s’ajoutent, mais elles n’éliminent pas les précédentes : le cinéma n’a pas tué le théâtre, la télévision n’a a pas tué le cinéma, enfin bref, on voit que les choses se rajoutent, que les pratiques sont de plus en plus diversifiées, mais que les arts demeurent avec leurs forces propres.

Jean Caune :
C’est presque une grande loi de l’histoire de la communication, la télévision n’a pas tué la radio, elle lui a peut-être donné une autre jeunesse.

Fabien Jannelle :
Stabilité de la fréquentation théâtrale
Justement, sur la dernière enquête sur les pratiques culturelles des français, on voit, et Olivier Donnat a l’honnêteté de la dire, sur la question du théâtre, qu’il semblerait qu’il y ait une stabilité. Mais il constate que, à partir de résultats d’entretiens, que tout le théâtre dit de divertissement et particulièrement de one-man-shows comiques, occupe un place considérable dans les pratiques culturelles des français. Et ça, c’est regroupé dans la rubrique théâtre…

Quelqu’un dans le public:
…sur Paris !

Fabien Jannelle :
…sur Paris, mais aussi en région ça tourne aussi. On en revient à ce que l’on disait tout à l’heure, qu’est-ce que l’on met derrière le mot théâtre ? On met en fin de compte des œuvres artistiques et des œuvres de pur divertissement. Bigard, par exemple, au Stade de France, c’est classé en théâtre dans les enquêtes de pratiques culturelles ! Il faut le savoir, parce que c’est « un acteur sur un plateau » ! Voilà !
Le théâtre n’est plus le lieu du débat…
Ensuite, je voudrais juste dire quelque chose, par rapport à ce que disait Christian tout à l’heure sur les écrivains qui n’écrivent plus pour le théâtre. C’est vrai que les grands écrivains – Régis Debray l’a parfaitement expliqué dans Le pouvoir intellectuel en France, bouquin qui remonte quand même maintenant au moins à vingt cinq ans - ont écrit pour le théâtre : par exemple Sartre, Camus. L’équivalent de ces intellectuels aujourd’hui n’écrit plus pour le théâtre. Pourquoi n’écrivent-ils plus pour le théâtre ? Parce que le théâtre – c’est ce que j’essayais de dire tout à l’heure et quand je le dis, je n’en suis pas meurtri, mais cela a plutôt tendance à m’attrister – n’est plus le lieu de la tribune, de l’agora, du forum où on parlait. Depuis Hugo, Zola, tous se sont essayés avec plus ou moins de bonheur, du reste au théâtre, parce que c’était là que cela se passait, c’était là que la communauté était réunie, et c’est là qu’on pouvait dire des choses sur la société, etc. Il semblerait que, en tout cas aujourd’hui, ces grands intellectuels soient plus soucieux d’animer des émissions de télévision, ou d’en faire partie, ou d’y être invités - enfin c’est la thèse de Debray, là, que le théâtre a été remplacé par le monde de la communication – On a beau « gueuler » dessus, c’est un fait qui fait que, d’un seul coup le théâtre est dans une autre situation qu’il ne l’était il y a cinquante ans, puisque l’on les fête aujourd’hui.
…mais il reste vivant
Mais cela ne l’empêche pas d’être très vivant et d’avoir un public nombreux, mais simplement ce n’est pas forcément le même public – on ne va pas réengager le débat sur la démocratisation culturelle, si non on y est encre demain matin – Voilà, c’est ce que je dis souvent à mes amis des ATP, parce que nous les soutenons beaucoup, d’ailleurs les ATP qui, aujourd’hui, restent vivants, ce sont qui regardent devant, ce sont ceux qui justement savent que les choses bougent et qu’on ne peut plus rester sur « ce que ça a été ». Et malheureusement, je constate que certaines ATP ou certains théâtres vivent dans une nostalgie – et là on est au musée, on va voir des gens avec une casquette, « vous entrez au musée du théâtre » - Outre le fait que l’on constate, dans les enquêtes de public qui sont faites, quand même et il faut le dire, un vieillissement du public. Il y a un vieillissement du public en général. Je ne compare pas avec la musique classique où c’est une pure inquiétude – on m’a expliqué que l’on commence à aimer la musique classique au-delà de quarante ans, c’est possible, on m’a expliqué cela récemment – donc il faut relativiser les données qui nous été faites, mais le vieillissement du public de théâtre est une réalité…

Mathieu Grizard :
…et de la population

Fabien Jannelle :
Oui de la population !

Catherine Marnas :
Ni auto flagellation, ni autosatisfaction
Je crois qu’il faut faire attention et relativiser dans tous les sens. Effectivement, dire que c’est une époque révolue, dire qu’on est dans le deuil des choses, c’est déjà trop tard de toute façon, on est déjà passé à autre chose. Effectivement que la société se transforme, elle se transforme tout le temps, et elle s’est toujours transformée. Je trouve qu’il y a une sorte de fatalisme commode – « qu’est-ce qu’on y peut ? » - alors que je crois que ce fatalisme-là … il est trop tard pour être pessimiste, globalement dans la vie. Effectivement, on ne peut pas revendiquer les mêmes choses, le but est toujours le même. Il y a une phrase que j’aime beaucoup qui dit le « nous » s’est cassé le nez sur le mur de Berlin et le « je » se casse le nez sur le miroir. On est au bout de cet individualisme dont tu (à Fabien Jannelle) parlais tout à l’heure et dont tu disais que cette tendance n’allait plus pouvoir porter un discours politique collectif et être plus sur quelque chose qui a à voir avec l’individu. Mais de toute façon, ça on en arrive au bout aussi. Et de toute façon le théâtre est là pour accompagner cette transformation et il le fait, objectivement. Et encore une fois il s’agit de faire ni de l’auto flagellation ni de l’autosatisfaction. C’est une chose qui se travaille en marchant.

Christian Schiaretti :
Nous vivons une époque de restauration
Je voulais juste dire une chose sur le rapport des philosophes avec le théâtre, Camus essayiste, Sartre philosophe. Moi j’ai essayé, je l’ai fait avec Alain Badiou. Je l’ai fait à un moment où la pensée dominante, celle qui servait le pouvoir, à mon avis sa déréliction future, était plutôt celle qu’on connaît aujourd’hui, était plutôt derridienne. Je pense que l’actualité médiatique de Badiou, la nécessité, la frontalité de Badiou – parce que son bouquin sur Sarko , ça y va ! – ce n’est pas hasardeux. Je pense simplement que nous avons tenté, tous les deux, l’aventure sur des textes politiques, avec cette espèce de facilité normalienne qu’il a, qui est fatigante parce qu’il fait ça avec facilité. Il est génial ! Et du coup il voit le théâtre de façon un peu condescendante, un peu comme un normalien. Mais je pense qu’il y aurait une actualité d’Alain (Badiou) si aujourd’hui je l’accompagnais - je lui ai proposé d’ailleurs sur Aristophane -. Une reprise sur le travail théâtral n’aurait certainement pas la même difficulté que j’ai eue, moi, quand j’ai tenté l’aventure avec lui, dans une période où la pensée de la déréliction, de la fragmentation, de fragments inachevés, tous ces titres comme ça, un peu au bord du vide : « un jour peut-être, on verra – je ne sais pas, je change, était dominante.
Je pense qu’on a à voir avec cette frontalité.
Maintenant cette lecture historique qui est, en gros, sans arrêt exponentielle et renvoie tout le temps au passé ce qui n’était finalement que résultat de luttes, empêche de nommer ce qui se passe aujourd’hui pour ce que c’est : une restauration ! Et cette restauration, elle s’est mise en place depuis une trentaine d’années, mais c’est tout simplement une restauration ! Elle s’habille des habits de la rupture, elle s’habille de l’idée que ceux qui défendent, en réalité, simplement l’application artistique de ce qu’on appelle l’indignation. On envoie ça au musée de la mélancolie, de l’archaïsme, du regret. Mais en réalité c’est un abus idéologique de l’histoire. Nous sommes dans une période de restauration ! Voilà ! Il faut l’assumer.
Cela suppose deux versants, un versant, disons, de résistance possible, d’opposition possible et puis un autre versant collaborationniste, qui est aujourd’hui extrêmement à l’œuvre, au plus profond, d’ailleurs, de nos pratiques, au moindre moment de nos pratiques. Elle tend la main, parce qu’elle entretient cette confusion qui serait de dire, en gros, que le temps des marquages d’opposition, des prises de parti frontales, est aboli. Au bénéfice d’une bonne collaboration de tous, au nom d’une crise qui nous dépasse et dont on ne comprendrait pas la signification, alors qu’elle est tout simplement l’émanation de la régulation du produit. Mais cette question là, pour moi, elle n’existe pas. Je ne me sens pas rétrograde sous prétexte que je suis l’évolution de mon métier, là où il est. Voilà !

Quelqu’un dans la salle :
J’aimerais croire que l’on est dans une période de restauration, mais je ne pense pas que l’on en soit encore là.

Jean Caune :
Je voudrais vous remercier, remercier aussi les invités et peut-être faire une proposition pour le prochain cinquantième anniversaire : je l’avais noté avant que Christian nous parle de Badiou, je voudrais vous propose le thème « de quoi le théâtre est-il le nom ? ». On peut voir ça dans cinquante ans, mais on peut aussi s’en emparer demain matin !
Encore une fois, merci à tous et aux organisateurs de cette journée.

Mathieu Grizard :
Merci de votre participation et de votre présence qui montrent que le théâtre continue à être en marche, en tout cas qu’il suscite des réflexions et des débats.



Représentations ATP : Cité du Livre
le 31 Janvier 2010, 15H00


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