Sommaire

(1) THÉÂTRE PUBLIC, THÉÂTRE POPULAIRE QUEL AVENIR ?


De :
Mise en scène par
Avec
Mathieu Grizard
vice président des ATP d’Aix
Marie Raymond
responsable du pôle théâtre à Culturesfrance
Christian Schiaretti
directeur du TNP
Jean Caune
universitaire, ancien directeur de la MC de Chambéry
François Brouat
directeur de la DRAC PACA
Catherine Marnas
directrice de la Compagnie Parnas
Fabien Jannelle
directeur de l’ONDA
Jacques-Olivier Durand
auteur, conseiller artistique du Conseil Général de l’Hérault.
Débat filmé par Bernard Pelinq
président des ATP d’Aix

'Première partie)


THÉÂTRE PUBLIC, THÉÂTRE POPULAIRE QUEL AVENIR ?


Mathieu Grizard :
On a eu envie d’évoquer un certain nombre de questions qui sont parties, dans nos réflexions, sur le parallèle entre le cinquantenaire des ATP d’Aix-en-Provence, l’anniversaire du Ministère de la Culture et en posant cette question du théâtre public, où était le théâtre public aujourd’hui, où était le théâtre populaire, est-ce que c’était des notions qui continuaient à avoir un sens.
Ce qui était important pour nous, parce que dans le cadre d’un cinquantenaire, d’un anniversaire on a toujours tendance à regarder le chemin parcouru, parfois à penser que c’était mieux hier, et je crois qu’on a réussi à peu près dans la façon dont on a construit ces quelques jours de manifestations, à se poser vraiment la question, aujourd’hui, des gens avec qui on travaillait , des gens avec qui on avait envie de partager des choses, des partenaires historiques qui ont été les nôtres dans la ville, des nouveaux partenaires comme « Seconde Nature ».
Et ce qui est assez formidable dans la construction de ces jours, de ces temps forts, et la tribune en est un témoignage, c’est que tous les gens que nous avons sollicités, nous ont immédiatement répondu « oui, nous serons là» et c’est un immense plaisir et un immense cadeau que, je pense, on partage avec vous. Je vous présente les intervenants :

Marie Raymond
qui est responsable du pôle théâtre à Culturesfrance, donc qui aide à la circulation du théâtre français dans le monde, qui a été longtemps auprès d’artistes dans des Centres Dramatiques, comme Stanislas Nordey au Théâtre Gérard Philipe de Saint Denis, Jean Claude Fall, Jacques Nichet à Montpellier, au Théâtre de la Bastille également et qui continue à créer de la circulation et à accompagner les artistes de façon assez magnifique

Christian Schiaretti,
metteur en scène et qui aujourd’hui porte sur ses épaules le fardeau du théâtre populaire avec le Théâtre National Populaire de Villeurbanne. On aurait aimé ces derniers jours pourvoir assister à la Criée à sa dernière création Philoctète, mais les travaux de la Criée n’en finissent pas et les représentations ont dû être annulées. Mais je crois qu’on aura encore l’occasion de voir son travail.

Jean Caune qui était avec nous ce matin et qui sera l’animateur de ce débat,

François Brouat
qui est le Directeur Régional des Affaires Culturelles et qui représente l’Etat et dont on peut penser que ce n’est pas le rôle le plus facile aujourd’hui à tenir. Mais enfin je le remercie d’avoir accepté d’être avec nous.

Catherine Marnas
qui est metteur en scène de la Compagnie Parnas qui est basée à Marseillle, qui a accepté d’être là aussi, qui n’est jamais venue aux ATP d’Aix en Provence et donc je la remercie doublement.

Fabien Jannelle,
Directeur de l’Office National de Diffusion Artistique, qui est l’un des grands partenaires des Amis du Théâtre Populaire d’Aix en Provence et un grand partenaire des Amis du Théâtre Populaire en France, qui soutient vraiment la diffusion des œuvres contemporaines. Merci à lui.

Jacques-Olivier Durand
qui était également avec nous ce matin, conseiller artistique du Conseil Général de l’Hérault et qui est également l’auteur de « Tous speCtateurs », le livre qui retrace « La belle aventure des Amis du Théâtre Populaire «

_________________ Lecture d’un extrait du texte de Roland Barthes de 1954 « Pour une définition du théâtre populaire » (in « Ecrits sur le théâtre), par les jeunes comédiens de la Compagnie d’Entraînement du Théâtre des Ateliers, dirigé par Alain Simon.

« Essayer de définir le théâtre populaire, c’est de nos jours, une entreprise qui passe pour décourageante. C’est pourtant cette définition, et fort concrète, que je voudrais tenter ici. Je dirai tout de suite, et d’un mot, que le théâtre populaire est celui qui obéit à trois obligations concurrentes, dont chacune prise à part n’est certes pas nouvelle, mais dont la seule réunion peut être parfaitement révolutionnaire : un public de masse, un répertoire de haute culture, une dramaturgie d’avant-garde.
Un public de masse : chacun sait que le peuple ne va pas beaucoup au théâtre, en France. Le théâtre est en général un plaisir de gens aisés. Mais il n’est nullement nécessaire d’imaginer un miracle pour élargir ce public. Toute la sociologie du théâtre tient dans le prix des places : abaissez le prix de l’entrée, et peu à peu le peuple viendra au théâtre. D’autre barrières, de psychologie ou de géographie existent : elles ne sont qu’accessoires en comparaison du problème majeur : l’éventail des billets. Et ce ne sont pas seulement les dernières places qu’il faut abaisser ; il ne s’agit pas de réserver la part des pauvres dans un spectacle qui resterait par ailleurs un spectacle de riches : c’est encore et surtout les places dites de luxe qu’il faut ramener à, une plus juste égalité. Un théâtre populaire est avant tout un théâtre où il n’y a pour ainsi dire plus de différence entre le poulailler et l’orchestre. Le moyen ? Dans la société actuelle, point d’autre évidemment que les subventions de l’Etat. Le théâtre populaire est possible aujourd’hui même si la nation le veut vraiment. Un répertoire de haute culture : il faut ici dissiper un préjugé courant, celui qui veut confiner le théâtre populaire dans un répertoire vulgaire et niais, lui interdire, comme de trop haute intelligence, les œuvres fortes du classicisme ou les œuvres aiguës de la modernité. Or celui qui écrit exprès pour le peuple, même si ses intentions sont généreuses, ne peut aller qu’à un échec (c’est le cas du théâtre de Romain Rolland). La réussite de Vilar auprès d’un très grand public le prouve, les œuvres générales sont les œuvres pures. Le théâtre où personne ne s’ennuie, de quelque condition qu’il soit, c’est le théâtre de Corneille, de Molière, de Shakespeare, ou de Kleist : le spectacle de Vilar qui a rencontré le plus vif succès populaire, c’est la pièce la moins complaisante qui soit : c’est Dom Juan.
Une dramaturgie d’avant-garde : pourquoi pas ? L’avant-garde n’est pas forcément hermétique ou byzantine. Touts est révolutionnaire, qui combat les habitudes du conformisme scénique et tente de substituer au mensonge des faux décors et de l’art ampoulé, l’illusion, le pouvoir d’un théâtre pur où c’est le spectateur lui-même qui fait le spectacle. La scène ouverte, la réduction des décors, la promotion de la lumière, toute cette libération de la scène n’est sans doute pas une panacée ; on peut imaginer d’autres dramaturgies. Mais ce qui est nécessaire, c’est d’en finir avec l’esthétique conformiste et repue des théâtres d’argent. Et il faut bien reconnaître que le grand public se sent parfaitement à l’aise devant une dramaturgie audacieuse, dont la nudité même oblige à penser, à imaginer, à créer ? Le théâtre populaire, c’est le théâtre qui fait confiance à l’homme.»


Lecture d’un texte de Giorgio Strehler prononcé le 28 Novembre 1997 moins d’un mois avant sa disparition le 25 décembre. Giorgio Strehler intervenait au Théâtre du Vieux Colombier, dans le cadre de la manifestation « Le Théâtre d’art au XXe siècle », organisée par l’Académie expérimentale des théâtres et l’Institut d’études théâtrales de Paris III.

« Qu’est-ce que le théâtre d’art, qu’est-ce que le théâtre public ? Quelle est sa raison d’être aujourd’hui ? Ce sont des interrogations légitimes sur notre métier et le public qui est l’un des, sinon le protagoniste du théâtre. Nous, "pauvres gens de théâtre", qui faisons un métier public, nous sommes les plus sensibles et les plus touchés par le rapport entre ce métier et la société. Tous les arts sont reliés à la société dans laquelle ils naissent. Mais la possibilité d’être seul, et d’interpréter la vie telle qu’elle est, pour un peintre ou un musicien, est bien différente de celle d’une équipe qui se réunit pour faire un théâtre destiné à ces gens qui viennent, le soir. C’est étroitement lié. Notre siècle, terriblement dialectique, porte des choses horribles, comme Auschwitz, et aussi d’énormes possibilités, qui coexistent avec des possibilités de destruction. Nous avons vécu la guerre froide, la guerre atomique et, grâce à la même science, nous faisons des découvertes gigantesques. Le théâtre a payé avec nous cette Histoire qui est derrière nous. Le bilan que nous pouvons « objectivement » faire, au-delà de chacun d’entre nous, c’est que le théâtre du XXe siècle a été l’un des points forts de notre civilisation. Si l’on met tous les spectacles, tous les auteurs ensemble, il y a des choses qui ne marchent pas, mais si on les écarte, il reste un amas de pierres précieuses. Quelque chose de très important s’est passé dans ce siècle du point de vue du théâtre. « Il ne faut pas emphatiser 1a question des différences : Jacques Copeau s’opposait radicalement au « théâtre-marchandise », à ces gens qui vont au théâtre le soir après avoir mangé, qui s’assoient et qui rient... Pourtant Copeau montait des pièces très comiques, au Vieux Colombier ; avec Le Barbouillé, le public pissait de rire. « Il faut faire des sacrifices pour être un public de théâtre aujourd’hui. Le premier, c’est de sortir de chez soi, de fermer ce machin horrible et magnifique qu’est la télévision, et se dire : ce soir je pourrais aller me coucher, lire un livre, et décider malgré tout d’aller au théâtre. Cela n’est plus normal, d’aller au théâtre : nous sommes assommés par des appâts magnifiques, et nous disons non ! Je vais voir une saloperie au théâtre... Mais j’y vais, avec d’autres. Ensemble, nous allons regarder d’autres êtres humains, qui jouent des choses pas toujours intéressantes, pas toujours très artistiques, mais c’est déjà du théâtre. Le théâtre c’est quelque chose qui dépasse le théâtre d’art. Le Théâtre, avec un T majuscule, est toujours présent dans une collectivité. Il n’y a aucune raison de venir dans ce lieu, de payer un billet, de se réunir sans se connaître... sinon de le vouloir. C’est un phénomène incroyable, c’est le grand mystère... pourquoi le public va-t-il au théâtre ? Pourquoi choisit-il d’être là, de se réunir ? On ne peut pas rester assis deux trois heures, à voir la même chose, sans établir de liens. On ignore que ce sont des liens, mais ils existent : Dans le noir, dans le vide, entre nous, des courants d’énergie se créent. Pour se mettre en collectivité, il faut abandonner la solitude, la télé, sortir de sa maison, il faut faire un tas de choses... Cet héroïsme n’est pas conscient, mais être public de théâtre aujourd’hui, et aimer le théâtre, ce n’est pas un choix facile.
« Il faut avoir le courage de savoir, il faut avoir le courage que Brecht nous a donné de jouer nos certitudes, à chaque minute. Ça me fait mal, cette image de Brecht : celle d’un homme qui sait toute la vérité... il pensait que le monde doit être changé. Le théâtre peut-il changer le monde ? Chaque jour je me pose cette question. S’il le change, c’est tout au plus de quelques dixièmes de millimètres. Le théâtre, seul, n’est rien ! Mais avec la musique... avec la vie, les enfants, tous ensemble, on peut peut-être imaginer que le théâtre change le monde. Les êtres humains peuvent changer le monde, Brecht me l’a enseigné. Nous sommes les maîtres de notre destin, entre des limites qui sont politiques. Mais, là aussi, il faut être intelligent, il faut regarder, avoir le courage de prendre parti, d’avoir des idées... Et si on n’a pas d’idées, il faut étudier pour comprendre, il faut avoir le courage d’être soi-même, et de reconnaître ses torts. C’est une des choses les plus importantes que j’ai apprises dans ma vie, avoir le courage de dire : j’ai fait une faute, je me suis trompé, c’est la chose la plus noble que puisse faire un homme de théâtre... » « Le vrai problème d’un théâtre c’est de chercher toujours à atteindre quelque chose de plus haut, de plus profond, de meilleur et de plus humain. Jour après jour. »


Mathieu Grizard :

Je vais passer la parole à Jean Caune pour introduire le débat.

Jean Caune :
Introduire, non. Je prends le relais. Je trouve de l’intérêt dans la diversité des fonctions assurées par les uns et par les autres, qui sont toutes essentielles au théâtre. D’abord, évidemment, les créateurs, les metteurs en scène, les administrateurs, ceux qui en font la promotion et la diffusion, et on voit bien que c’est l’ensemble de ces fonctions qui fait théâtre et qui fait théâtre dans la cité, donc sa dimension politique.
Je crois que les deux questions qui nous sont posées, « théâtre public, théâtre populaire, quel avenir ? », ont traversé la soirée d’hier (Note : les ATP ont exposé les photos du public populaire d’Ito Josué commandées par Jean Dasté au début des années 1950) à travers ces figures du public qui découvrait vraisemblablement la manifestation théâtrale pour la première fois, et puis le débat de ce matin (Note : débat entre Jean Caune, Jean Louis Fabiani et Jacques-Olivier Durand sur le thème « publics et spectateurs »). Mais, moi, donc, je voudrais tout de suite passer la parole aux uns et aux autres. On ne va pas se demander si l’on peut refaire le portrait ou la définition, non pas d’un oiseau, comme Prévert avait essayé de le faire, parce que c’est enfermer et mettre des grilles.
On voit bien que la notion de théâtre populaire ou du théâtre public énoncée en 1954, est une question peut-être valable, mais l’aujourd’hui de 54 n’est pas notre aujourd’hui.
Et peut-être ces termes ont-ils perdu de leur force, mais ce à quoi ils renvoient, me semble-t-il, est toujours nécessaire, mais avec les yeux d’aujourd’hui, sur une société d’aujourd’hui, avec des préoccupations d’aujourd’hui, et au fond, c’est peut-être la question que j’ai envie de faire tourner : « Est-ce que cette notion de théâtre populaire, de service public, comment aujourd’hui, vous la voyez essentielle, non pas pour, absolument se situer dans une filiation ou dans une tradition, mais pour être dans la transmission d’ exigence et que peut signifier aujourd’hui, pour vous à la place où vous êtes dans l’institution, mais au sens très large du terme, au sens sociologique du terme, là où il y a des hommes qui produisent avec des techniques , des relations, des publics, des contraintes, comment redonner une dimension politique au théâtre, en sachant, et cela sera mon dernier mot, en se rappelant ce que Vilar disait « A chaque fois que l’on met un qualificatif au mot théâtre, que ce soit pour dire du théâtre bourgeois, du théâtre d’art, du théâtre populaire, on réduit un peu la force et l’unité du théâtre».
Bien entendu, il y a la diversité des genres, bien entendu il y a la diversité des publics, bien entendu, on se situe dans une société éclatée, mais peut-être que l’on a d’abord le théâtre avec son inscription dans des réalités,, et au fond, moi, la question que j’ai envie de vous poser, dans la réalité ou les réalités qui sont les vôtres, comment vous voyez encore la mission d’éducation, la mission de divertissement, la mission de prise de conscience, allez, peut-être de transformation, mais avec d’autres facteurs qui sont certainement pas seuls, pour qu’on puisse encore parler dans des formes d’aujourd’hui de théâtre populaire, de théâtre public, de service public.
Qui veut démarrer de son point de vue et pas forcément en répondant à la question posée ? Marie ?

Marie Raymond :
richesse du Théâtre français

Je ne veux pas répondre aux questions de définitions nouvelles du théâtre populaire, en tous les cas, je remarque au quotidien de la vie théâtrale, sa profonde richesse en France. Et depuis dix ans que je travaille à Culturesfrance, je remarque que j’ai eu, à la fois un regard et des réflexions de la part des programmateurs et des spectateurs internationaux des différents pays du monde.
Donc, richesse, que ce soit dans le domaine de l’écriture, l’écriture théâtrale, les auteurs, les acteurs, toutes générations confondues, les metteurs en scène, la scénographie, les costumes, toutes les composantes du théâtre, je trouve se sont enrichies au fil des ans. Alors pendant ces cinquante ans probablement, il y a eu une évolution notoire à ce sujet. Mais je trouve assez extraordinaire la facilité créatrice du théâtre en France aujourd’hui.
Très souvent j’entends « Mais tu ne peux pas comparer avec les productions allemandes ou anglaises ». On oppose toujours comme ça, l’excellence du théâtre européen, pas dans toute sa diversité, mais quand même dans quelques pays, mais moi, je réponds qu’il y a une vraie richesse en France du théâtre, simplement il s’agit de faire des « castings » si je puis dire, extrêmement importants pour que le théâtre existe sur un plateau de manière forte.
Mais je remarque aussi que le théâtre, pour y aller à peu près quatre fois par semaine, est extrêmement fréquenté par les spectateurs. Alors , je n’y vais pas qu’aux premières, évidemment en tant que professionnelle, je vais beaucoup aux premières, mais également aux dernières ou à d’autres moments de la série de représentations, et ça me frappe, particulièrement à Paris où je vais davantage, mais aussi en province et quelle que soit la taille des salles publiques ou privées (j’évite ce clivage entre théâtre privé et théâtre public, même si dans le théâtre privé c’est le divertissement qui domine), il y a du monde, il y a des gens qui sont toujours passionnés. Ce n’est pas un art en déshérence, qui se liquéfie ou qui est voie de disparition, contrairement à ce que, peut-être, des esprits chagrins voudraient nous faire entendre.
Voilà, je salue la bonne santé du théâtre pour commencer.

Fabien Jannelle :
Actualité de la définition du théâtre par Vilar
Ecouter ces textes, c’est toujours bien, parce que nous les avons en mémoire. Je remercie ceux qui ont eu l’idée de nous les faire réentendre. En tout cas le premier texte est d’une extraordinaire actualité. Evidemment, il y a des choses qu’il faut « recontextualiser », comme on dirait. Par exemple sur le prix des places. Mais ce n’est pas le prix des places qui est important, c’est la question du public.
La figure trinitaire qu’est-ce que c’est ?
C’est le public.
C’est ensuite les œuvres de haute culture, Alors quand on voit tout le débat qu’il y a eu sur l’excellence artistique, c’est très polémique de ma part. Cela aurait mérité d’en discuter sérieusement à travers ce que nous dit Vilar. Nous dire ce que c’est que la haute culture, si ce n’est l’exigence, l’excellence artistique pour le peuple, pour les citoyens d’un pays.
Et puis la troisième c’est une dramaturgie d’avant garde. Enfin tout est là, c’est ça qui est absolument formidable. Et donc pour moi, aujourd’hui, ça reste extrêmement opérant, d’une actualité formidable. Avec évidemment les langages d’aujourd’hui, les questions d’aujourd’hui. Mais c’est une ligne qui nous est donnée, c’est une perspective qui nous est donnée, c’est un amer qui nous est donné.
Cependant les temps ne sont pas les mêmes. Mais ce qui nous est donné comme indication, comme définition, reste tout à fait valable.
La société a changé
Ce qui me semble très évident, c’est le changement de la société dans son ensemble. Et particulièrement du pouvoir politique et de ceux qui, quelque part, en sont les traducteurs. C’est-à-dire les théâtres, les festivals, les services culturels municipaux, etc, etc. Et là, je me dis qu’il y a quelque chose. J’ai le sentiment (mais peut-être c’est naïf de ma part) qu’il y a cinquante ans, il y avait des choses plus organiques dans la société française, dans la république française, dans la démocratie qui est la nôtre. Il y avait, me semble-t-il, peut-être que je me trompe complètement, il y avait…, mais ce n’est pas il y a cinquante ans, cela s’est prolongé quand même un certain nombre d’années après, et là j’ai quand même le sentiment que, depuis quelques années, quelque chose a bougé.
Un combat
De l’ordre de la marchandisation de l’ensemble des activités humaines. De tout ce système de l’évaluation, par exemple, où on reprend des systèmes de l’économie marchande pour les appliquer à la culture. Une chose qui est très inquiétante, qui fait que ce qui nous a été dit, transmis par Vilar, son héritage, devient aujourd’hui, vraiment un combat. Quand il y a un combat, il y a des ennemis. On ne se bat pas pour le plaisir de se battre. On se bat parce qu’il y a des ennemis.
Et aujourd’hui je crois que, dans la société française, en tout cas, il y a, pour ne nous en tenir qu’à un seul pays, des forces contraires, vraiment contraires, et qui se traduisent par un certain nombre d’agencements dans la société.
Cela fait que, ce qui était l’acte fondateur du théâtre d’art dans notre pays, populaire si l’on veut, eh bien, me semble, non pas menacé mais, en tout cas, attaqué.

Jean Caune :
Est-ce que l’on ne peut pas continuer l’interrogation, peut-être un peu comme la reprend Fabien, mais en la mettant en crise ?
Que voudrait dire aujourd’hui « une haute culture » ? Est-ce que cela s’opposerait à une « basse culture » ? Est-ce que cela ne nous oblige pas de redéfinir un peu le rapport de l’art à la culture ? « Le public de masse ». Est-ce que l’on peut continuer à penser que la culture de masse s’oppose à la culture élitaire ?
« L’excellence, l’exigence », tu as employé les deux mots, est-ce que c’est la même chose ?
Et au nom de quoi, de quels critères esthétiques, politiques, dire c’est de l’excellence. ?
Alors l’exigence, peut-être oui.
Enfin, « l’avant garde ». Cette question de l’avant garde elle se pose en art, elle se pose en politique. En politique on a accepté que l’avant garde n’existait peut-être plus. Est-ce qu’elle existe encore en termes esthétiques ?

¬ François Brouat :
Le service public est aussi un combat
Je reviendrai sur vos propos et sur ceux de Fabien Jannelle aussi. Je suis complètement d’accord avec lui sur le fait que, ces trois critères du discours de Vilar qui ont été dits tout à l’heure, sont toujours d’actualité. Ce ne sont plus les mêmes mots, mais c’est toujours la même problématique. Un public de masse, la haute culture, l’avant garde, on ne dirait plus ça aujourd’hui de cette façon là, mais on est complètement là-dedans. A mon avis tout est dit. Tout est dit et c’est absolument permanent. Alors bien sûr, on a perdu des choses depuis cinquante ans, en tout cas on a vieilli, on n’est peut-être plus dans les mêmes illusions, on n’est peut-être plus dans le même combat. Mais, moi, je pense que le combat il existe toujours. Je pense que, il y a cinquante ans il y avait aussi ce combat, contre la médiocrité, contre les marchands, contre les facilités. Le terme « service public » continue d’être absolument majeur, continue d’être un combat d’avenir avec le public d’aujourd’hui. Par contre, ce qui me frappe c’est la force de ce discours, comme quoi, c’est encore aujourd’hui, toujours, il me semble, collectivement, notre combat.

Jacques-Olivier Durand :
La fonction du théâtre est de permettre à un individu de changer…
Oui, si l’on reprenait les termes de Vilar, il y a des choses qui effectivement sont intactes et il y a quand même des choses qui ont apparemment changé. Si on reprend « le public de masse », on pourrait dire qu’il y a échec et si l’on reprend la phrase de « changer le monde » on pourrait dire aussi qu’il y a échec. Or moi, je crois beaucoup plus qu’aujourd’hui l’idée, la fonction du théâtre c’est, non pas de suppléer la vie, mais de la rendre plus lisible à chaque individu. Mais peut-être, en ce qui concerne cette idée de changer le monde, la fonction du théâtre, entre autre, c’est aussi, quelque part, de permettre à l’individu de changer. Je pense que ça, cela demeure complètement du temps de Vilar à aujourd’hui.
…mais le théâtre doit aussi changer
Et dans ce rapport dont on parlait ce matin et qui vient d’être souligné, qui est que la fonction du théâtre est de dire au public à propos de ce qui se joue sur le plateau, « c’est de toi dont on parle », l’enjeu d’aujourd’hui me semble être, puisque le public a changé, ce que l’on semble sous-entendre - plus jeune, plus zappeur, plus diversifié, devant faire face à une multiplicité de propositions, devant faire face à un problème économique de choisir où il veut aller – je pense que la fonction du théâtre aujourd’hui, et ce n’est pas les metteurs en scène qui sont là qui, je pense, me démentiront, c’est effectivement, si l’on veut parler de ce qu’est le public aujourd’hui, c’est d’en fabriquer autrement. Le questionnement est moins sur ce que disait Vilar sur les grands textes, que sur comment la scénographie, la mise en scène du texte sont choisies, remplissent cet espace public, parlent autrement au public, investissent d’autres lieux, d’autres formes. Il me semble que le glissement des choses est plus de cette nature là, comme disait Fabien, qu’un bouleversement. Les valeurs fondamentales me semblent être les mêmes. Mais le rapport entre ce que le théâtre dit au public et ce que le public dit au théâtre est différent.

Christian Schiaretti :
Je ne suis pas d’accord. Mais je reviendrai sur votre remarque sur la modification que peut apporter la mise en scène à un texte et que la relation du public serait effectivement la conception de cette lecture que l’on fait du texte, parce que, moi, c’est tout à fait l’inverse que je défends. C’est-à-dire, c’est le texte et pas le metteur en scène. Je crois à la circulation directe du texte au spectateur et je pense que, précisément, c’est ce qui s’est dilué dans les vingt à trente dernières années. Et c’est ce qui a assuré, à mon avis, une grande déperdition du théâtre en tant que discipline et en tant que métier. Mais j’y reviendrai.
D’abord, je m’exprime en tant que directeur du TNP, donc c’est un peu particulier. Et lorsqu’on dirige le TNP et que l’on est avec les « ATP », il y a deux solutions :
Un Théâtre…
soit on considère que le théâtre que l’on dirige est un musée et que l’on en est le gardien et à partir de ce moment là on organise un certain nombres de cérémonies théâtrales qui célèbrent des mânes, un peu inutiles aujourd’hui mais auxquelles on doit le respect ; ou alors on y va par conviction et si l’on assume cette conviction, on l’assume dans toutes ses dimensions. On revendique le théâtre en tant qu’art et en tant que discipline, en tant que métier, exclusif, subjectif, qui affirme ses valeurs, quitte à se tromper, et qui dit que dans une relation avec le public, oui, il y a des choses indépassables et qu’il est bon de les entendre collectivement. Voilà, ça je l’affirme. De ce point de vue là, je ne suis pas gardien d’un musée, mais d’un théâtre qui innove et dont l’archaïsme fonde la modernité.
National…
La deuxième chose c’est qu’il est national. Il faut le faire dans un moment où l’Europe et les organisations,- toutes les possibilités de financement européen - nous demandent, en gros, de dénaturer le fond, le fond de ce qui fonde le théâtre vers la langue, au nom d’un chewing-gum, soit cynique, c’est-à-dire que l’on fait un spectacle que tout le monde peut voir, (« peut voir », au sens propre !), apologie de spectacles mêlés d’interventions bâtardes ou de complémentarités artistiques, dont on ferait l’apologie : vidéo, danse, tout ce qu’on voudra, mais qui assurent une homogénéité de plateau qui permet une circulation européenne maximum. Moi, il est « National » le mien !
Donc je défends la langue, française, d’abord ! Et je l’assume subjectivement. Avec tous les procès que l’on me fait de conservatisme et de dimension réactionnaire qui me reviennent très souvent. Mais je l’assume. Je dis qu’effectivement le théâtre national est un lieu où une communauté qui est organisée autour d’une langue, qui vient l’écouter, la voir, la regarder. Je l’assume en tant que tel ! Et je dis : il faut que cela soit partagé par le plus grand nombre. Deuxième chose !
…Populaire
Ensuite « Populaire ».
Il ne faut pas prendre le théâtre populaire pour un théâtre prolétarien. La question du populaire n’est pas de s’adresser à une catégorie qui serait exclue, mais au contraire d’assumer la fin dans sa variété, sa diversité sociologique, culturelle, et aussi économique. Et c’est même le fondement artistique de l’acte théâtral sur le plateau qui en a besoin.
On a trop souvent pensé que le théâtre populaire est une forme de profession de foi, un prosélytisme généreux, une sorte de charité, si vous voulez, culturelle, mais que moi je trouve, pour ma part, débectante parce qu’elle sert souvent de bouclier à ses manques. Alors qu’en fait, non ! C’est un égoïsme fondamental artistique. Nous avons besoin, certaines formes d’art ont besoin, d’une complexité inachevée de la salle, dans ses contradictions, c’est-à-dire d’une incompatibilité parfois fondamentale de la salle, pour s’achever, pour se faire.
C’est une forme le théâtre populaire !
On peut faire un théâtre aristocratique !
Quand un grand créateur de théâtre, comme Claude Régy, a besoin d’assujettir sa jauge à ce qu’il pense nécessaire à l’expression de sa forme scénique, il exclut l’idée de l’immanence de la saisie du spectacle par une communauté élargie contradictoire. Il veut, en fait, un spectateur, comment dire, adhérent à l’avance, en quelque sorte, à sa forme. Et il dit d’ailleurs, quelque part, que cela agira sur la société par capillarité.
Soit !
(geste de la main signifiant « j’en doute »)
C’est un homme que je respecte énormément. Je l’ai d’ailleurs coproduit, c’est-à-dire que cela ne participe pas d’un ostracisme chez moi. La position frontale, elle est volontairement provocante. Mais cela ne m’intéresse pas ! Artistiquement parlant. Je ne parle pas d’un humanisme chez moi qui voudrait que j’aie envie que le plus grand nombre vienne. Non, ce n’est pas cela. Artistiquement parlant j’aime une salle contradictoire, j’aime une salle qui n’est pas unifiée, j’aime une salle qui se contredit dans sa perception. Et ça, je pense que cela agit très profondément, chez Vilar par exemple.
C’est important que la salle n’accomplisse pas dans l’unanimité, on pourrait dire, la perception de l’œuvre qui est présentée au plateau.
Cela suppose une certaine esthétique. Et quand j’entends « populaire », prenez le mot avec des pincettes, j’entends « simple ». C’est-à-dire des formes dans lesquelles le plateau et la langue se suffisent à eux-mêmes. Voilà !
C’est-à-dire qu’il y a des répertoires qui sont immédiatement préhensibles par un théâtre de forme populaire. Dans le grand répertoire ! Et je dirais qu’il est plus baroque et espagnol qu’il n’est classique et français. Ce n’est pas un hasard si le Festival d’Avignon et la Cour d’honneur, c’est Le Cid et pas Phèdre, parce que dans le théâtre de Corneille, le monde est revendiqué comme étant le théâtre. Et c’est vrai chez Kleist et aussi chez les romantiques allemands beaucoup. Et c’est vrai dans un certain baroquisme français et c’est vrai chez Shakespeare. Il y a des formes particulières qui sont dans cette immédiateté, dans cette lecture claire, directe, immédiate, de l’œuvre littéraire transposée sur le plateau.
Le TNP et le théâtre « bourgeois »
Ces trois partis pris (je prends la définition théâtre, national et populaire) sont ceux, évidemment, autour desquels je m’articule. Personnellement j’ai une pratique du métier qui est exclusivement théâtrale. Et de ce point de vue là, elle se défie de prophètes de la disparition d’une nécessité, par exemple langagière identifiée du théâtre.
Je trouve qu’il y a une perte, chez les jeunes acteurs, d’une formation langagière prosodique primaire, première qui fait que souvent, on pallie par des moyens techniques, une incapacité technique. C’est parce que l’on ne peut pas dire Claudel, on va s’amuser à l’habiller de je ne sais quoi. Mais en réalité cela repose sur une incapacité. Et ce qui peut paraître pour des positions rétrogrades, sont en réalité des positions de défense et de combat. Je veux dire : mes positions sont des positions de combat Et je pense que de ce point de vue-là, il n’y a rien d’archaïque ou de vieux, ou de dépassé dans ce clivage entre un théâtre de divertissement et, on va dire, un théâtre d’élévation collective.
Et le théâtre de divertissement, lui, il s’est déplacé terriblement et il envahit notamment la sphère du théâtre public et dans des dimensions que j’appellerais, du mot de Pirandello, des « distractions élégantes », qui, à ce moment là, sont, pour moi, un privilège, d’essence bourgeoise, d’utilisation, parfois, de l’argent public, dans une défiance qui rendra toujours (ça c’est un mot de Vitez) l’idée de théâtre populaire, obscène. Et elle l’est, obscène ! Elle est très peu tolérée !
Parce qu’il y a quelque chose d’un combat au bout du processus et parce que l’on sait effectivement que, par exemple dans Coriolan, ou dans des spectacles qui fonctionnent selon ces critères là, il y a quelque chose de partagé, dans ce que ça déplace dans le public. C’est le plateau qui est partagé, pas le prix des places, ce qui se passe dans la salle !
Et il y a quelque chose là-dedans qui est moyennement toléré, dans une société qui garde encore aujourd’hui la jouissance de ses privilèges.
Donc, je dirige une maison, le TNP et je dis que le TNP, aujourd’hui, est nécessaire et qu’il n’est absolument pas vieilli ou vieux.
Il a une longue histoire qui ne commence d’ailleurs pas à Vilar, qui commence avec Firmin Gémier, qui va modestement jusqu’à moi et qui a connu différents phénomènes et même des épiphénomènes. Et le plus grand service que je pourrais rendre à l’histoire du TNP, si j’arrive à le faire, c’est de montrer que, par exemple, la direction de Roger Planchon, qui est quand même de trente ans à la tête du TNP, n’est que simplement un épiphénomène, n’est pas la représentation définitive de ce long cheminement, de cette longue condition que représente le théâtre populaire.
Voilà !

Jean Caune :
Corneille plus « populaire « que Racine
Je voudrais juste poser une toute petite parenthèse. On est en train d’agiter le bocal, et je pense qu’il faut le faire.
On a cité le texte de Romain Rolland, « Le théâtre du peuple », qui est un texte formidable. Il dit une chose terrible : « Prenons les deux grands dramaturges du théâtre classique français, Corneille et Racine ». Il développe plus longuement et dit que Corneille est un auteur populaire parce qu’il est capable de soulever une émotion directe et immédiate et que Racine ne l’est pas. Pas tellement à cause du vocabulaire. Le vocabulaire reste simple, mais parce que ça évoque une psychologie, des choix et une intention extrêmement complexes qui sont ceux d’une couche et d’une classe particulièrement spécifiques.
Et en rapport avec ça, si on jette un regard sur le répertoire de Vilar, tout le monde sait que la grande pièce populaire jouée par Vilar a été Le Cid de Corneille et qu’il n’a jamais joué Racine. Ce qui ne met pas Racine dans le tiroir des œuvres mineures, mais il faut peut-être trouver les moyens, s’ils existent, de savoir comment cela peut entrer en résonance.
Cela c’était la première chose que je voulais dire, parce que (à Christian Schiaretti), vous l’avez dit fortement, il y a là des choix esthétiques qui sont des choix de responsabilités.
La notion de divertissement
Et la deuxième chose que vous ajoutez sur laquelle peut-être on peut aussi travailler, c’est la notion du divertissement. Parce qu’il me semble qu’il y aussi à travailler sur cette question-là. Parce que derrière le divertissement, il y a soit la dénaturation d’une responsabilité, il faut rire à tout prix, il faut l’échappatoire à tout prix, ou la case close, lente, obscure dont on parle. Mais il ne faut pas évacuer la notion du plaisir. Et là aussi Brecht disait des choses formidables, peut-être dans un combat où l’on avait tendance à vouloir rendre les choses d’une gravité extrême comme si la vérité était toujours dégagée du plateau, il rappelait que la première condition du théâtre, c’est la jouissance, au sens philosophique du terme, c’est-à-dire le plaisir et peut-être qu’il y a un plaisir aussi de la connaissance, de l’ouverture de la critique. Donc, peut-être, il faut poser ces questions du théâtre national populaire avec les conditions d’aujourd'hui – parce que moi cela m’a un petit peu choqué quand on dit « le marché, la marchandise » !
Allez parler au peuple de la dénonciation du marché !

Christian Schiaretti :
La dramaturgie d’avant garde selon Vilar
Je voudrais juste rappeler une chose sur la dramaturgie d’avant garde. En 1951 quand Vilar ouvre à Suresnes le TNP, la première saison du TNP, les deux pièces principales qui se sont tenues, c’est d’un côté Le Cid qui vient directement d’Avignon – rappelez-vous qu’Avignon précède la direction du TNP quand même -, et l’autre c’est Mère courage. Donc en 51, monter Brecht, auteur communiste d’Allemagne de l’Est, c’est ça dont il parle. La dramaturgie d’avant garde, c’est ça ! C’est pas les positions de dramaturges qui reliraient les classiques, il parle de ça précisément, Barthes. En même temps, sachez bien que c’est parce qu’en 55, le même Barthes va voir la mise en scène de Brecht, il va faire éclater le TNP - parce que c’est ramener à cela à très long terme – avec Bernard Dort. Et je ne sais pas si le texte que l’on a entendu et qui est de 54, aurait été le même en 58. Je ne le pense pas.

Jean Caune :
Je voudrais passer la parole à Catherine Marnas. Parce que l’on est sur des problèmes de choix esthétiques de mise en scène. Comment vous situez-vous, vous travaillant dans des réalités fortes, denses, sociales, culturelles ou politiques avec le répertoire et notamment le dernier spectacle (La nuit juste avant les forêts de B.M. Koltès), qui est aussi un répertoire du théâtre contemporain, et pas n’importe lequel ?

Catherine Marnas :
Le théâtre populaire, un échec ou un chantier toujours ouvert ?
Oui, un classique contemporain, Koltès ! Je voulais revenir sur cette idée d’obscénité qui rejoint d’ailleurs mes choix. Parce que quand on parle de théâtre populaire, théâtre public, etc, on a à la fois l’impression que cela fait partie des diktats (par exemple regardez le cahier des charges des CDN) et à la fois on a tous cette idée, qui a été transmise largement, d’un échec de la démocratisation culturelle. C’est faux ! Mais on a beau le dire, mais il faut le redire ou essayer de trouver la pertinence de ça, pour arriver à ne pas se laisser avoir avec des discussions qui enterrent comme ça. Comme s’il y avait un échec, comme si c’était un jour un travail fini. Comme si on pouvait dire un jour « Ca y est c’est fini, c’est arrêté » ! C’est un travail qui se fait toujours. Donc les choix de répertoire sont aussi liés (je reviens donc à la question) aux choix des endroits où je travaille (je suis artiste associée depuis longtemps au Théâtre de la Passerelle à Gap). Et ce qui se fait sur le long terme par rapport à un public, forcément pose la question du rapport direct au public.
Les rapports artistes/public
On a parlé ce matin, du temps qui passe, des contextes dans lesquels on s’interroge aujourd’hui sur la notion de théâtre populaire, contextes qui sont différents. On est dans quelque chose de beaucoup plus flou et beaucoup plus difficile à cerner. On a évoqué ce matin le développement des relations publiques comme médiation. On se rend vite compte, au bout d’un moment, que l’on a besoin de passer à autre chose, d’inventer autre chose. Par exemple, à Gap, l’idée de répétitions publiques ouvertes (ce que beaucoup de théâtres font évidemment) arrivait, au bout d’un certain temps, à une insatisfaction de ma part. Je me demandais comment on pouvait aller plus loin dans ce désir de partage public, un vrai partage. L’idée de se dire que la position de spectateur est une vraie position de travail et de partage. Quelquefois il y avait des groupes de spectateurs qui avaient envie d’aller plus loin dans cette recherche-là.
L’expérience de « Sainte Jeanne des Abattoirs »
C’est ce qui avait motivé mon choix, dans le répertoire, de Sainte Jeanne des Abattoirs de Brecht, d’impliquer ces groupes de spectateurs, d‘amateurs au sens originaire du terme, c’est-à-dire des gens qui aiment et qui ont envie de comprendre au-delà de la représentation. On a inventé avec eux l’idée de partager le plateau. Sur Sainte Jeanne, il y avait trente amateurs qui accompagnaient le travail, mais qui l’ont accompagné depuis le début, depuis le travail à la table, sur les interrogations. Ce qui fait que le spectacle a été absolument différent du fait de la présence de ces amateurs. Par exemple pour ce qui est de la réflexion sur ce que c’est que le statut des ouvriers aujourd’hui – question qui est posée dans Sainte Jeanne - cela devenait totalement différent du fait du partage avec des gens qui dans leur vie étaient, pour certains d’entre eux des ouvriers. Du coup les réflexions se faisaient dans les deux sens. C‘est donc cette notion-là qui est importante.
Changer le monde avec le théâtre ?
On se demandait ce matin si la révolution était encore possible, si l’on pouvait changer le monde avec le théâtre : je ne sais pas si vous connaissez cet article d’Edgar Morin dans Le Monde qui s’appelait « Éloge de la métamorphose ». Je crois que c’est une notion qui est très pertinente par rapport à la fonction du théâtre aujourd’hui, du théâtre populaire.
Il y a des moments dans l’Histoire, des moments de crise (je pense que l’on est dans un moment de crise, dans la peur, l’inquiétude de la mortalité de la planète) où il y a quelque chose, dans ce que dit Edgar Morin, sur le salut qui naît de mouvements souterrains, de mouvements modestes, de mouvements marginaux, qui finissent par se rejoindre. Je crois que le théâtre a vraiment cette fonction-là aujourd’hui. Si j’en parle, c’est parce que, quand on parle de danger, quand Fabien Jannelle parlait de danger ou de choix qui pouvaient être faits qui mettent ce système en danger, cela a à voir avec l’idée de ramener, par économie, par idéologie évidemment, peut-être plus fort qu’avant, un système pyramidal,. Alors que je crois beaucoup au principe de rhizomes. Je crois que cette idée de métamorphose par le souterrain vient beaucoup des rhizomes et qu’il y a des tas de tissus qui se constituent.
On parlait des relations que l’on pouvait avoir avec le théâtre amateur, le théâtre étudiant : c’est tout ce tissage là qui est, pour moi, très important aujourd’hui et que, je crois, on ne valorise pas assez. Parce que, encore une fois, évidemment que les choix sont politiques ! On parle de divertissement, on parle de tout ça, il y a quand même une notion de classe sociale. C’est un mot que l’on n’ose plus employer, mais que, moi, j’emploie, en tout cas !

Jacques-Olivier Durand :
Ne pas oublier les choses
Je voudrais rejoindre ce que vient de dire Catherine. Parmi toutes les définitions qu’on a accordées à Vilar sur la définition du théâtre populaire, je retiens qu’il disait que c’était « travailler avec le public ».
Je trouve que l’exemple de Sainte Jeanne des Abattoirs est une manière de travailler avec le public. Et cela me permet de lier cette notion de divertissement à ce que j’ai dit tout à l’heure : je pense que le divertissement ce n’est pas simplement oublier les choses. Le théâtre c’est justement essayer « ne pas oublier les choses ».
C’est Arlette Masson qui a comparé ce matin deux spectacles qu’elle avait vus, dont l’un est un grand texte (Fin de partie de Samuel Beckett mise en scène de Charles Berling présenté par le Théâtre du Jeu de Paume) et l’autre sans doute un texte contemporain (Quatrevingt-treize d’après Victor Hugo, mise en scène de Godefroy Ségal présenté par les ATP) mais peu importe les deux spectacles. Elle disait dans l’un (Quatrevingt-treize) mon imaginaire a pu quelque part trouver sa place et dans l’autre (Fin de partie) , c’était tellement « nickel », texte et mise en scène, que je n’ai pas pu y entrer. Et là je pense que, là, il y a un des enjeux. Et ce n’est pas l’auteur que je suis qui peut remettre les textes en question ! Dans le débat aujourd’hui de « comment le théâtre et le public se parlent mutuellement », cette possibilité que l’imaginaire du spectateur ait sa place dans la proposition qui lui est faite est une chose très importante. Alors qu’Arlette disait « dans l’un des spectacles, je n’ai rien à dire au niveau du regard, je n’ai pas pu y entrer. C’est tout ce que je voulais dire à propos des textes tout à l’heure.

Fabien Jannelle :
Je suis souvent d’accord avec Christian, ce qui nous vaut d’ailleurs une réputation d’être des tenants d’une forme de conservatisme, pour ne pas dire d’être d’affreux « réacs ».
Mais il y a deux points sur lesquels je ne suis pas trop d’accord. Mais en même temps il a dit qu’il parlait, il l’a bien précisé, en tant que directeur du TNP.
La langue française
C’est la question de la langue française. Parce que Giorgio Strehler qui est, j’imagine, un maître pour toi et pour beaucoup d’entre nous, a créé le Théâtre de l’Europe qui essaye de faire entendre les grandes œuvres, les grands poèmes dramatiques écrits par les grands poètes européens, de les faire entendre aux différents publics des pays qui composent ce que l’on appelle aujourd’hui l’union européenne. Et ça, je crois que c’est très important. Et tu as, toi aussi, dans ton théâtre des Pirandello. En italien ! Plutôt pas trop mal sur titrés d’ailleurs !
Voilà, je ne voulais pas qu’il y ait de confusion sur le nationalisme de la langue. Parce que l’on est quand même aujourd’hui à une époque où cette question européenne est tout à fait essentielle.
Qu’appelle-t-on « théâtre » aujourd’hui ?
Le deuxième point est sur la question de ce que l’on appelle théâtre aujourd’hui. J’ai l’impression que l’on nomme théâtre aujourd’hui (est-ce que c’est bien, est-ce que c’est mal ? Je n’en sais rien , c’est un constat !) des choses très hétérogènes. Et particulièrement à partir de la deuxième deuxième partie du XXe siècle. Je pense à Kantor, je pense à Wilson, entre autres comme grandes figures. Et le Wooster Group, les New Yorkais du Wooster Group.
Et puis aujourd’hui un certain nombre de plus ou moins jeunes gens qui font des formes « scéniques ». Des formes « scéniques » !
Ce qui m’agace énormément aujourd’hui c’est que la modernité n’est considérée que d’un seul côté : si vous n’avez pas un peu de vidéo, trois accords de guitare électrique, un type qui traverse la scène en patins à roulettes ou en skate, et je ne sais pas quoi, vous n’êtes pas dans une modernité !
Cela n’a rien à voir avec la dramaturgie d’avant garde dont il était fait l’écho tout à l’heure. Cela peut l’être dans certains cas. Car vous pouvez traverser…, faire les choses que j’ai décrites de manière ironique précédemment et qui peuvent avoir du sens.
En même temps, je crois que c’est terrible, actuellement, pour toute une catégorie de jeunes artistes de la scène théâtrale. La société rend les choses difficiles et Marie Raymond est assez d’accord, je crois, avec moi là-dessus, c’est extrêmement difficile pour des metteurs en scène de servir les poèmes dramatiques. Ils sont, sauf pour ceux qui ont déjà acquis une certaine reconnaissance, dans une situation de ringardise, de « has-beenisme », etc, etc.
La place du théâtre diminue dans les programmations
C’est pourquoi, je dis que c’est très compliqué. Et ça rejoint là la question du divertissement. Parce que, moi, je constate une chose en tant que directeur de l’ONDA - je travaille à peu près avec 400 théâtres en France, je ne dirais pas que je suis attentif aux 400 programmations, mais quand même à un certain nombre – je vois le théâtre de texte ou le théâtre tel qu’on l’a défini, tel que Christian le définissait, diminuer d’année en année. Au profit du niveau cirque, au profit de choses qui par ailleurs peuvent m’ « emmerder » ou être magnifiques, la question n’est pas là ! La question c’est que ces formes divertissantes qui sont quand même globalement divertissantes, familiales qui plus est, « populaires », font que les élus disent « ça, c’est populaire ! ». Parce que c’est familial, c’est intergénérationnel ! Et on voit les spectacles de théâtre diminuer. Je ne veux pas apparaître comme une espèce de corporatiste, de boutiquier qui défendrait le théâtre de texte, ce n’est pas ça. Il y en a de très mauvais ! Il y a autant de choses mauvaises dans le théâtre dont on parle que dans les autres secteurs. La question n’est pas du tout là ! Mais la question, c’est que la place et le rôle du théâtre me semblent aujourd’hui, par rapport à l’époque dont il était question tout à l’heure, menacés. Je le constate, en ce qui me concerne, à la place qui est la mienne, tous les jours.

Jean Caune :
Je crois que des places qui sont les vôtres, Christian veut aussi continuer sur cette discussion, qui est quand même fondamentale. Elle est bien d’apercevoir, à travers les formes, c’est-à-dire à travers l’organisation de l’espace et du temps, où est la limite, où passe la frontière, est-ce qu’il y en a une.
Christian Schiaretti :
La langue française
Je vais répondre sur le premier point, c’est-à-dire la langue.
Quand je dis cela, je ne veux pas dire par là qu’elle est exclusivement à tendance xénophobique, c’est-à-dire avec l’idée qu’il y aurait une exclusion de toute confrontation. Mais je définis profondément notamment le théâtre d’art français, et au-delà de ça, le rapport de la politique française à la langue, comme étant constitutif particulièrement du théâtre d’art français. Notion nommée par Paul Fort pour la première fois ! Est-ce que vous savez ce qui a été joué pour la première fois au Théâtre de l’Œuvre, est-ce que vous savez ce qui a été joué pour la première fois au Théâtre d’Art créé par Paul Fort, la première chose qui a été dite sur la scène du Théâtre d’Art, Théâtre de l’Œuvre, inventée par un jeune poète de 22 ans ?
Le Bateau Ivre !
Voilà !
Si vous voulez c’est la bannière rimbaldienne sous laquelle courra également Paul Claudel. C’est celle-ci qui est brandie dans l’inspiration fondatrice du théâtre d’art français et c’est quelque chose qui nous traverse, culturellement, profondément, comme, par exemple le théâtre russe, à mon avis, est principalement un théâtre d’acteurs. C’est le rapport et l’invention du travail sur l’acteur qui le fondent. Comme le théâtre allemand est fondé beaucoup sur le rapport à l’architecture et à l’invention des formes. Et ces spécificités là européennes, que j’apprécie dans leur confrontation, ne doivent pas mener à faire une « soupe ».
Et toute la question est là pour moi. La langue de l’Europe, c’est la traduction, autrement dit, si vous voulez. Et dans cette confrontation là, je trouve qu’il est important, si on avait à définir un théâtre national, ce qui est mon cas, il se définit dans le regard qu’il entretient avec sa propre langue. Or il se trouve que pour nous, Français, la question de la langue est fondatrice. Et si le théâtre aujourd’hui est percuté dans sa définition politique par l’appareil politique dominant, ce n’est pas uniquement ni la Cour des Comptes qui nous dirige aujourd’hui, ni Bercy qui nous font peur. Moi ce qui me fait peur c’est la disparition du…… mot inaudible) dans le discours présidentiel.
Ça oui !
Le rôle du politique
J’ai eu participé à un déjeuner avec Nicolas Sarkozy, où son staff de conseillers, qui sont des gens plutôt qui relèvent du marketing plus que d’autre chose, se posait la question de la relation que pouvait entretenir le président avec des artistes ayant des responsabilités hautes dans la diffusion nationale. Le seul conseil que je me suis permis de donner au président de la République, en matière de politique théâtrale, c’était d’aimer le théâtre. La question fondamentale, elle était là : « Monsieur le Président, l’aimez-vous ? Si vous l’aimez, la politique sera bonne, si vous ne l’aimez pas, elle sera forcée et on le sentira. C’est tout ! Donc je vous pose la question.» A ce moment-là-, c’est abyssal, parce que la réponse n’existe pas parce qu’en fait, il n’aime pas ! Il n’est pas constitué ! Constitué profondément. Je n’en fais pas un imbécile pour autant, ce n’est pas ça la question ! Il y a un moment où la délectation profonde, le fondement profond langagier, littéraire de notre communauté culturelle est fondatrice. Si elle n’existe pas, eh bien elle n’existe pas ! Ce n’est pas la peine de pleurer. Mais c’est aussi pour cela qu’il a été élu. Alors là on tombe sur les conséquences politiques et les responsabilités dérivées des syndicats, des comités d’entreprise dans la fréquentation des théâtres.
Le rôle des C.E.
Pourquoi ne faisons-nous pas, ici, des réunions de relais syndicaux, eux qui au travers des C.E., consacrent 80% de leur budget à alimenter de l’industrie culturelle populiste.
C’est la vérité !
C’est eux qui devraient être là aussi et pas simplement nous !
Le rôle des jeunes acteurs
Donc cette question est large et elle pose une question langagière précisément dans notre sphère. Et cette question langagière, l’acteur en est le héros. Et les jeunes acteurs en sont les héros. Et il est important que les jeunes acteurs aient un rapport dialectique entre ceux qui font cette langue dans son histoire et sa constitution, qu’ils aiment, pas seulement Racine, Corneille, mais aussi Garnier , mais aussi Jodelle , mais aussi Desmarest de Saint-Sorlin . Et qu’ils travaillent pour mieux éclairer ce qu’ils attendent de la langue aujourd’hui, comment ils la font progresser, comment ils la travaillent au travers d’un outil qui les définit. Et si on définit bien cet art, on peut définir à ce moment là, sa destination, et l‘estimation que l’on a de l’outil qui le véhicule. L’outil en question, c’est principalement l’acteur ! Principalement ! Et l’auteur ! Alors là c’est mon positionnement sur l’art de la mise en scène : cela reste pour moi, une fonction qui achève, une fonction qui encourage, une fonction qui est éclairante mais qui n’est pas déterminante.
Pour moi, la question fondamentale de l’émancipation du public passe par l’émancipation du poète, et l’art de la mise en scène reste un art de l’effacement. « Trop de sirop tue le goût » Vilar ! Moi, je préfère le pain au gâteau !

Jean Caune :
Peut-être peut-on profiter de cette forte intervention pour poser la question à laquelle Christian répond en tant que directeur du Théâtre National Populaire, mais je pense qu’on peut la partager au niveau des territoires ? J’aurais envie de poser la question à ceux qui travaillent sur les territoires. Pas forcément dans la notion de proximité, mais définie à travers le rayonnement d’un équipement, à travers une sociologie des publics, à travers un engagement des pouvoirs publics.
Je pense que l’on peut poser cette question de savoir comment le théâtre, en tant qu’institution qui travaille sur le répertoire peut aider à la prise de conscience de l’appartenance à une communauté territoriale, et donc nationale, parce que c’est aussi une des questions fondamentales qui traverse la société française.
Et pas forcément pour la prendre à travers des critères « d’identité nationale », mais d’identité individuelle en construction par rapport à l’identité collective, dans laquelle la langue française s’est longtemps…Enfin « défense et illustration de la langue française », oui ! Mais dans un ensemble où il faut la défendre dans l’Europe mais aussi où il faut la défendre par rapport aux jeunes de la deuxième ou troisième génération de l’immigration qui ont besoin de cette maîtrise pour se construire et trouver leur place.
Alors, je vois que Fabien fait la moue et qu’il va réagir là-dessus.
Mais comment vous, qui avez une responsabilité dans la construction du territoire, dans l’homogénéité du territoire mais aussi dans sa diversité, pouvez donner un rôle particulier au théâtre ?
Et comme (à Christian Schiaretti) tu citais un mot de Vilar, moi je voudrais citer le dernier mot d’un de ses premiers textes, très court, en tant que metteur en scène, qui disait « La parole appartient toujours au poète. Et regardez, le dernier mot d’une pièce de théâtre est toujours emblématique de la pièce et du récit, il y a là comme une espèce de diamant qui illustre la pièce elle-même sans la réduire ».
Donc la question à vous qui travaillez dans vos fonctions politiques, dans vos fonctions d’accompagnement, dans vos fonctions de formation, et pas simplement des publics, mais de toutes les places que l’on peut occuper à certains moments, comment voyez-vous le théâtre comme un des outils de construction d’une appartenance à faire dans le territoire qui, aussi, fait partie du territoire national. ?
Tout ça pour dire, peut-être, que cette vocation à travailler sur la langue n’est pas simplement exclusive d’un théâtre national populaire, mais au fond est peut-être aussi, une responsabilité à partager à tous les niveaux de l’existence dans l’institution.
Marie !



Représentations ATP : Cité du Livre
le 30 Janvier 2010, 15H00


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